Exhibition, News
Fotografija – izraz, iskaz, ideja. O fotografiji u kolekciji Wiener Art
02.11.2021
Tekst: Miroslav Karić, Slađana Petrović Varagić |
Fotografija je umetnički medij čiju su primenu i recepciju, od samih početaka, u velikoj meri određivale tehnološke inovacije, kontinuirano pomerajući granice njenih mogućnosti da reprezentuje stvarnost ili da njom manipuliše, donoseći u tom smislu i permanentne promene naših kolektivnih vizuelnih iskustava sveta koji nas okružuje. Od eksperimentalne i ekskluzivne prakse posvećenih profesionalaca do današnje potpune integrisanosti u sve vidove svakodnevne interpersonalne i šire socijalne komunikacije i interakcije, istorija razvoja fotografije najpre bi se mogla sažeti kroz istoriju neprekidnih debata o prirodi fotografskog medija, njegovoj ulozi i značaju u širem društvenom i kulturološkom kontekstu. Pitanja o svrsi, opstanku, čak i „smrti” fotografije koja su, na razmeđu vekova i milenijuma, nametnuli fenomeni tranzicije sa analogne na digitalnu tehnologiju i ekspanzija tehničkih sredstava za proizvodnju i distribuciju najrazličitijih vizuelnih sadržaja, vrlo brzo su dobila i odgovor – svi izazovi pred kojima se fotografija našla označili su, zapravo, njen novi početak. Danas, mogućnost da u svakom trenutku proizvedemo fotografiju, da snimak beskonačno puta ponovimo, po sopstvenom nahođenju obradimo i u sekundi podelimo sa stotinama ili hiljadama drugih recipijenata − otvara novo, uzbudljivo poglavlje u istoriji ovog medija, redefinišući još jednom vrednosti i implikacije fotografije kao masovno prihvaćene civilizacijske tekovine.
U pogledu razumevanja fotografije, njenih dometa i potencijala, koji se kontinuirano iznova ispituju, veliki doprinos od nastanka ovog medija dale su i teorija i umetnička praksa. Avangardna umetnost prve polovine 20. veka zalagala se za konceptualizaciju fotografske slike, za autonomnu poziciju fotografije koja svojim medijskim svojstvima samu sebe reprezentuje. Novo poglavlje u razvoju fotografije otvoreno je ukazivanjem na potencijalne medijske trase moderno koncipirane fotografije, kao i činjenicu da je moderna umetnost prihvatila stanovišta avangarde prema kojima fotografija nije samo umetnost prikazivanja već jednako i umetnost izražavanja. Od tada je fotografija prešla uzbudljiv put preispitivanja, pre svega konvencija samog medija, žanrovskih određenja, dominantnih značenjskih prepoznavanja. Prošireno je polje poimanja – šta sve čini fotografiju – i uvedeni su drugačiji pristupi njenoj upotrebi i interpretacijama. Sredinom 20. veka, fotografija je započela intenzivan proboj ka institucijama, što ilustruju velike muzejske, galerijske i putujuće fotografske izložbe koje su trasirale istoriju fotografije, osnivanje brojnih fotografskih kolekcija, nova čitanja opusa ključnih autora ovog stoleća, kao i pozicioniranje fotografije na umetničkom tržištu. Takođe, za umetnike koji svoj rad vezuju za druge oblasti umetničkog stvaralaštva, fotografija postaje čest izbor u izrazu i iskazu u nastojanjima da se na neposredniji način promišljaju složeni mikro i makro procesi na društveno-političkom i kulturološkom planu, sa kojima je fotografski medij uvek i neizbežno u bliskoj relaciji. Današnji pluralizam umetničkih delovanja, diverzitet praksi, strategija, koncepata, autorskih poetika, otvara dodatni prostor za dalje značenjske artikulacije fotografije i razmatranja njenog statusa u okviru različitih konteksta, odnosno, sistema unutar kog se pejzaž stvarnosti konstantno transformiše i usložnjava usled ubrzanog tehnološkog napretka, naših svakodnevnih migracija iz realnog u virtuelno i novih percepcijskih i doživljajnih iskustava.
Razvoj fotografije na ovdašnjim prostorima i u lokalnim prilikama, uz sve specifičnosti, diskontinuitete i nedostatke, pratio je glavne tokove i mene kroz koje je fotografski medij prolazio u široj društvenoj i umetničkoj recepciji. Radikalan obrt u odnosu na dugo preovlađujuće tendencije u umetničkoj fotografiji i estetici promovisane od strane amaterskih foto-klubova dolazi i u našem slučaju tokom sedme decenije 20. veka, sa pojavom Nove umetničke prakse i drugačijih pristupa fotografskoj slici utemeljenih i na nasleđu avangarde, koja je na ovim prostorima ostavila značajne tragove na tom polju. Značajno se menjao i karakter fotografije, od posrednika – ka važnom, integralnom sredstvu/izrazu u artikulisanju ideje, istraživačkog i misaonog autorskog procesa. Redefinisanje samog čina umetničkog stvaranja, posmatranja umetnosti i umetničkog dela, koje u domenu fotografije donosi pomenuti period, pokreće niz pitanja koja se tiču kategorije i pozicije umetnika/autora i autorstva fotografije, diskurzivnosti fotografije, analizirajući dalje unutrašnje zakonitosti i relativizujući granice do tada poznatih i postojećih medijskih definicija i interpretativnih okvira. U narednim decenijama, fotografija prati sve promene i dešavanja na polju vizuelnih umetnosti, dobijajući unutar postkonceptualnih umetničkih praksi nove obrise i izražajne mogućnosti, intenzivirane, pre svega, povezivanjem sa drugim umetničkim i medijskim formama, ali i proširivanjem tematskog prostora u kojem umetnici reflektuju izmenjene kulturološke datosti, sve direktniji uticaj sadržaja popularne i masovne kulture na društvo i pojavljivanje novih fenomena prouzrokovanih ubrzanim tokovima globalizacije. Takođe, teorijske interpretacije kompleksnosti sveta fotografije počinju sve više da uključuju njena razmatranja u okviru različitih naučnih disciplina, sagledavajući je kao svojevrstan oblik vizuelnih antropoloških i socioloških istraživanja. Istovremeno, menjaju se formati, modeli i prakse izlaganja fotografije, neodvojive, između ostalog, i od konteksta u kojima se prikazuje. Situacija na savremenoj domaćoj fotografskoj sceni mogla bi se, sa jedne strane, okarakterisati kao vrlo dinamična, zahvaljujući najpre delovanju brojnih umetnika/fotografa kao i fotografskih entuzijasta koji aktivno rade na promovisanju fotografije, dok, sa druge strane, ostaje u senci zbog još uvek nedovoljnog broja formalnih kurikuluma unutar akademskih programa, nedostatka stručne periodike, izlagačkih prostora, kolekcija i izdavaštva. Odsustvo kontinuiranog, sveobuhvatnijeg kritičkog, problemskog i fenomenološkog istraživanja i vrednovanja fotografskog medija u lokalnim okvirima najviše nadomeštaju inicijative pojedinaca, kolektiva, grupa, koji pokreću edukativne programe, projekte, radionice, formiraju kolekcije i arhive, sa idejom da se fotografija kao tema uvede u javni diskurs i sagleda iz perspektive praktičnog rada, istorijskih konteksta i kulturnog nasleđa pozicije koju ima unutar korpusa savremenih vizuelnih umetničkih izraza i teorijskih analiza.
U svetlu pomenutih problemskih odrednica, kolekcija savremene umetnosti Wiener Städtische,koja obuhvata i fotografske radove ili, preciznije, fotografiju u svim njenim manifestacijama i interpretacijama prisutnim u kontekstima vizuelnih umetnosti, predstavlja važan doprinos i potencijalan izvor u daljoj afirmaciji fotografskih praksi, produkcije, kao i istraživanja pripadajućih fenomena. Izbor radova u kolekciji u opštim crtama donosi izvestan presek tendencija u promišljanjima fotografije tokom više decenija, njenim tretmanima i poimanjima, u širokom opsegu od tehnike, medija, dokumenta, odlučujućeg trenutka, preko potenciranja likovnosti, konceptualnog izraza, do pristupa koji bi mogli da se opišu kao potpuni odmak, čak i poništavanje samog fotografskog medija. Kolekcija omogućava uvid u neke od autorskih pozicija i praksi gde je fotografija primaran medij izražavanja ili je prisvajana kao najpodesnija za prenos ideje i artikulaciju koncepata kojima su se umetnici/ce bavili. Pored hronološkog okvira i heterogenosti fotografskih praktičnih i idejnih strategija, u onlajn prezentaciji kolekcije kategorizacija fotografije razložena je kroz različite aspekte formalnih tehničko-tehnoloških i proceduralnih postupaka njene realizacije.
Fotografski radovi zastupljeni u kolekciji Wiener, prema hronološkom redosledu, počinju sa pojavom protokonceptualnih praksi i primera ranih formi foto-performansa prisutnih u delovanjima novosadskog dua Dei Leči (Bora Vitorac i Dragoljub Pavlov) i beogradskog umetnika Vladana Radovanovića. U periodu od kraja pedesetih do polovine šezdesetih godina prošlog veka, delujući na marginama tadašnjih dominantnih umetničkih diskursa, Dei Leči (šatrovački: Ide čile!)1 izvodi niz akcija, skeč situacija i parodiranja u dadaističkom maniru, namenski osmišljenih za fotografsku ili filmsku kameru. Po rečima autora, bez namere da njihovi kalamburi budu razmatrani kao forma umetničkog izražavanja, više sa idejom provokacije unutar konteksta – realnosti socijalističkog društva, Dei Leči anticipiraju neoavangardne i Nove umetničke prakse i postupke. Takođe, ovaj duo fotografiju vidi u novoj ulozi − kao nosioca ideje. U isto vreme, Vladan Radovanović koristi fotografski medij da beleži slične akcije i događanja, koji se, kao i u slučaju Dei Leči, izvode spontano, u zatečenim ambijentima, sa prijateljima (Leonid Šejka), gde se fotografije, kako navodi umetnik, nalaze u dvostrukom statusu: „One mogu biti samo dokument jednog trenutka kratkog činjenja, za koje je važno samo živo događanje. Može se, takođe, uzeti da iste fotografije predstavljaju i ’zaleđene’ poze činjenja − situacijejednokadarske prirode, poput prirode fotografije.”2 Definišući ih u okviru svog vrlo kompleksnog i slojevitog stvaralačkog opusa kao projekte – mini činjenja (kao što su Lažno penjanje, Da i Ne, Kiklopi, Poslednji kralj,Tlačenje, Asimetrični tereti, Akcija na prirodnom taktizonu, Raport, zastupljeni u kolekciji Wiener, ili kao gestualno-verbalna delanja, kakav je rad FIJO–TAN–BL), Radovanović pomenutim ostvarenjima pokazuje svest o fotografiji kao važnom sredstvu u beleženju umetničkog, pa i samog idejnog procesa. I dok su Dei Leči već sredinom šezdesetih godina postepeno prekinuli svoju umetničku praksu, Vladan Radovanović sa svojim delovanjima nastavlja i tokom narednih decenija, sve do danas, uključujući neretko fotografski medij u svoja višemedijska istraživanja i razvijanje specifične i autohtone poetike sintezijske umetnosti.
Drugačiji vid pristupa fotografskom mediju šezdesetih godina prošlog veka u kolekciji odslikavaju četiri fotografije Tomislava Peterneka, autora koji u domenu dokumentarne reportažne fotografije pomera granice i konvencije žanra, ostavljajući vredna svedočanstva o važnim istorijskim događajima − društveno-političkim zbivanjima i kulturološkim fenomenima ovdašnjih prostora. Fotografija sa protestnih demonstracija 1961. godine, koje su zbog ubistva Patrisa Lumumbe organizovane ispred belgijske ambasade u Beogradu, kao i već ikonička fotografija sa studentskih demonstracija 1968. u Beogradu, zatim Navijači u Splitu (1965) i dvoplan Tita i Ričarda Bartona sa snimanja filma „Sutjeska” 1973. odabrane za kolekciju Wiener iz bogatog opusa ovog izvanrednog fotografa i foto-reportera, dovoljno su svojstvene da posvedoče o rafiniranom stilu koji objedinjuje u kompaktno delo i žurnalističku informaciju koju pruža („priču koju priča”) i estetsko-vizuelnu svojstvenost reportažnog stila.
Fotografija ne samo da je proživljavala preobražaj svog značaja i pozicije unutar vizuelnih umetnosti već je jednako imala i dalekosežan uticaj na pristupe samoj umetnosti. Tokom sedamdesetih godina 20. veka postaje sve prisutnija u radu umetnika. U širokom rasponu uloga i upotreba − od dokumenta umetničkih akcija i ponašanja, preko govora umetnika u prvom licu, sredstva za analitičko istraživanje prirode umetnosti, do vizuelnog izraza u kritičkim promišljanjima društvenih okolnosti − markirala je delovanja umetnika i protagonista Nove umetničke prakse i ostalih generacija umetnika okupljenih oko Studentskog kulturnog centra u Beogradu, koji je početkom osme decenije, kroz različite programske aktivnosti, snažno promovisao transformaciju umetničke paradigme. Iz navedenog perioda, u kolekciji Wiener nalazi se rad Aksiomi Zorana Popovića (1972), serija od osam fotografija izvođenja umetnikovog kultnog performansa (1972. u okviru umetničkog programa BITEF 6, 1973. na Festivalu umetnosti u Edinburgu u pratnji Tom Marioni Free Jazz Quarteta, u Studentskom centru u Zagrebu, na Tribini mladih u Novom Sadu, itd.). Koristeći male sijalice u zamračenoj prostoriji, pišući svetlošću i pokretom u stilu Manifesta futurističkog foto-dinamizma (Fotodinamismo futurista), Popović dekonstruiše statičnost fotografije, prevodeći mentalni koncept u direktnu telesnu radnju. Fotografija beleži konstruisane linearne konfiguracije osam elementarnih aksioma (kvadrat, krug, dijagonala, krst, tačka, vertikala, putača i prazno polje), propitujući dijalektički odnos formalne i materijalne istine u umetnosti. Rad na seriji Aksiomi ispoljavan je u različitim medijima (grafika – litografija, fotografija, dijapozitiv, performans…) a kolekcija Wiener, pored osam fotografija ovog performansa, uključuje i osam litografija iz istoimenog projekta (1972–2015), koje su temelj i neodvojiv sastavni deo celog projekta i kasnije izvedbe/produkcije.
U kolekciji su i fotografija kojom je dokumentovan performans Zagrejani kružeći zvuk klavira (1977) i pet fotografija Situacija muzika (I, II, III, IV i V) kompozitora i umetnika Miroslava Miše Savića, koji od sedamdesetih godina, u svojim body art nastupima, zvučno-performativnim akcijama i instalacijama u domenu minimalne muzike, kontinuirano eksperimentiše implementirajući koncept procesualnosti u muzici. Fotografija-dokument performansa Zagrejani kružeći zvuk klavira (1977) prikazuje autora koji ležeći na instrumentu proizvodi muzički sadržaj, postavši istovremeno delom ove procesualne akcije-performansa u kome zvuk prati vizuelizaciju koja se proizvodi pomeranjem tela subjekta, dok fotografije Situacija muzika (I, II, III, IV, i V) beleže nastup Savića u okviru manifestacije „Situacija muzika – susret autora nove muzike”, održane između 25. i 27. oktobra 1979. godine u SKC-u, na kojoj su takođe učestvovali Vladimir Tošić, Miloš Petrović, Milimir Drašković, Miloš Raičković i SAETA – Skupina za eksperimentalno glasbo i OM produkcija iz Slovenije.
Medij fotografije ima značajno mesto i u radu umetnika Neše Paripovića, jednog od ključnih aktera Nove umetničke prakse i člana neformalne Grupe šestoro umetnika nekada aktivne na sceni beogradskog SKC-a, koji je u kolekciji Wiener zastupljen serijom od četiri fotografije pod nazivom Autoportreti (I–IV) nastalom krajem osamdesetih godina prošlog veka. U pitanju je rad u kojem umetnik, za razliku od ranijih ostvarenja, gde predstavu sopstvenog lika uvodi kao mesto promišljanja pozicije (umetničkog) subjekta u svetu (umetnosti), sada taj isti lik depersonalizuje i svodi na crtež ili svojevrstan simbol postavljen u životni ciklus od rođenja do smrti. Iz istog perioda i kulturnog miljea potiču i dve fotografije pod nazivom Merenje I i Merenje II koje potpisuje Grupa A3 – Ekipa za akciju i anonimnu atrakciju (Risto Banić, Mladen Jevđović, Dobrivoje Petrović, Nenad Petrović, Slavko Timotijević i Jugoslav Vlahović), koja je delovala od 1970. do 1974. godine, zasnivajući svoju praksu na formi uličnog performansa i iznenadnih akcija u javnom prostoru. Dve fotografije u kolekciji predstavljaju dokument o akciji ove grupe, čiji se rad temeljio na principima „slobodnog kreativnog ponašanja”. Jedan od članova ekipe, Slavko Timotijević, navodi da je cilj grupe bio da jednom neočekivanom akcijom postigne atrakciju, da deluje šokantno, duhovito i atraktivno, dok je istovremeno grupa delovala i u kontekstu „konceptualnih trendova ispitivanja.”3 Rad Određivanje vizuelne strukture (I–IV) Miška Šuvakovića iz 1976. godine, iz vremena kada je bio aktivan član Grupe 143, predstavlja primer analitičke upotrebe fotografije.4 Grupa primenjuje fotografiju u procesu uspostavljanja i razvijanja analitičkih i kritičkih – epistemoloških pozicija iz analitičko-teorijskih diskusija o teoriji umetnosti. Analitička osnova rada Grupe 143 uključivala je fotografiju kao vrlo važan medij, s tim što nije reč „(…) o semantičkim odnosima prema prikazanoj stvarnosti nego o sintaktičkim uslovima, koji se manifestuju medijski ili transmedijski. Fotografija se koristi, zapravo, kao antimedij.” 5
Započeto temeljno redefinisanje značenja i primene fotografije u oblasti vizuelnih umetnosti odredilo je pravce njenog budućeg razvoja ili, preciznije, razgranjavanja kroz stalna ispitivanja tehničkih i materijalnih potencijala medija, kao i njegove otvorenosti u smislu mogućnosti da prenese narative i sadržaje različitih društvenih i kulturoloških konteksta. Neke primere umetničke produkcije i praksi sa ovdašnje scene koje su uključivale medij fotografije tokom poslednje dve decenije prošlog veka, u kolekciji Wiener, predstavljaju radovi Nenada Bračića, Milana Aleksića, Milice Tomić i Dragana Petrovića. Grupa fotografija Nenada Bračića koja datira iz perioda 1981–1987. pokazuje širinu pristupa autora u istraživanjima tehničko-formalnih aspekata medija, razumevanja moći fotografske slike da dokumentuje, ali i preuredi stvarnost. Fotograf i pedagog Milan Aleksić u kolekciji je zastupljen ciklusima fotografija Loše održavanje (1987–1991), koji je nastao na putovanju kroz Srbiju, i Natura Morte, iz istog perioda, koji je izveden tokom boravka u Americi. Vrsne vizuelne studije o realnostima dve potpuno različite društvene i kulturološke sredine na razmeđi vekova i milenijuma nose i nov autorski senzibilitet u promišljanjima fenomena dokumentarnosti u fotografiji.
Sa fotografskim radom Dragana Petrovića stručna javnost upoznala se početkom devedesetih godina prošlog veka. Petrovićev specifični autorski opus biće, između ostalog, obeležen prethodnim decenijskim iskustvom komercijalnog fotografa koji prati i dokumentuje narodske i porodične skupove, manifestacije i svečanosti. U danas već kultnim fotografijama iz ciklusa Ako nisam kumovao onda sam kroz plotgledao, Petrović sprovodi živu „portretizaciju vremena”, atmosfere, ambijenata, društvenog i kulturnog miljea, ostvarujući duhovite vizuelno-antropološke studije, pri tome čuvajući dostojanstvo sopstvenih modela.
Duga devetka naziv je foto-projekta umetnice Milice Tomić, namenski realizovanog za časopis New Moment (broj 3, zima 1995) kada je grupa domaćih umetnika/ca pozvana da režiraju jednu scenu iz svog imaginarnog igranog filma. Kadrovi pseudofilma koji prikazuju scenu oružanog napada, sam naziv fiktivnog filmskog ostvarenja i njegovo žanrovsko određenje u domenu akcionog trilera konotiraju napetost i dramatičnost vremena u kom rad nastaje.
Fotografske prakse u savremenoj umetničkoj produkciji i dešavanjima nakon 2000. godine uokvirene su globalnim tokovima i tendencijama umnogome određenim ubrzanim razvojem tehnologije i preimućstvom digitalne slike, što za posledicu ima novo rekonstituisanje i rekonceptualizaciju polja fotografskog medija. Fotografija kao umetničko izražajno sredstvo ne samo da proširuje prostor u bezgraničnim tehničkim mogućnostima prožimanja sa ostalim vizuelnim umetnostima već postaje otvoren izvor za istraživanje, za nove i drugačije uvide i kontekstualizacije bogatog i slojevitog fotografskog nasleđa. U tekstu već pominjana heterogenost pristupa i umetničkih strategija, karakteristična za recentnu situaciju u umetničkim praksama koje uključuju fotografiju, u kolekciji Wiener predstavljena je kroz delovanje umetnika poput Branimira Karanovića, koji sprovodi niz eksperimenata u oblasti fotografije i grafike u formi svojevrsnih vizuelnih priča (2006), lucidnih opservacija i komentara o materijalnim tragovima svakodnevice konzumerističkog društva, sa svim specifičnostima koje nose neposredni lokalni konteksti. Ispitivanju relacije između likovnog i fotografskog posvećen je i umetnik Aleksandar Rafajlović, čija će prethodna slikarska praksa odrediti njegova zanimanja u fotografiji, pre svega, insistiranje na likovnosti prizora i piktoralnim vrednostima fotografisanih motiva. Takođe, „likovni pristup” fotografskom mediju ima i najmlađa autorka zastupljena u kolekciji Wiener, Nevena Nešović. Koristeći prednosti digitalne tehnologije, mikro i makro fotografije, ona kreira (polu)apstraktne prizore koji poseduju specifičnu likovnu poetiku.
Foto-ciklus STERN-BERG (2018) Marije Ćalić uvodi posmatrača u sferu začudnih, enigmatskih prostora, koje umetnica vešto kreira montažnim postupcima i spojevima sekvenci iz filma Žena na Mesecu Frica Langa, fragmenata dokumentarnih, realnih ambijentnih situacija iz opservatorije na Zvezdari i fiktivnih dramaturških zapleta. Umetnica koja koristi formu performansa u okviru svoje umetničke prakse, Ivana Ranisavljević, u kolekciji je, pored ostalih radova, zastupljena i foto-kolažom Hodnici (2010), koji pripada autorkinoj ranoj performativnoj i istraživačkoj fazi i motivisan je ličnim osećanjem ranjivosti, usamljenosti, odbačenosti i nerazumevanja. Nasuprot tome, umetnički duo diSTRUKTURA u foto-projektu pod nazivom Face to Face (2005) koristi medij fotografije kako bi artikulisao ideju i podigao svest o aktuelnom civilizacijskom trenutku u kom živimo i odgovornostima kako pojedinca tako i zajednice prema svetu i prirodi koja nas okružuje.
Specifičan otkup u kolekciji Wiener predstavlja ambijentalna instalacija umetnice Mie Ćuk pod nazivom Brod je iznutra potonuo (2017). Zanimajući se za rubove područja u kojima se fotografija definiše, interpretira i prikazuje, umetnica Mia Ćuk, primenjivanjem strategije odmicanja od predstavljačkog, radikalno preispituje konvencije fotografije i načine njenog prezentovanja, uvodeći niz drugih, ne samo vizuelnih izraza, kroz koje promišlja prirodu i mogućnosti fotografske slike. Sačinjena od fragmenata fotografskih found footage elemenata i mobilijara, ova instalacija otkupljena je za kolekciju 2019. godine, dok je u okviru svojstvene kolaborativne produkcije kolekcije Wiener pod nazivom „Arhiva unatrag VR” umetnica dobila mogućnost da nastavi istraživački rad na konceptu, izlazeći iz formata instalacije u virtuelnu realnost (prostor) i dimenziju vremena, čineći fotografiju vremenskim medijem.
Korpus „fotografskih” radova u kolekciji Wiener Art doprinosi kontinuiranom afirmisanju fotografije, kao i podsticanju istraživanja u sferi istorizacije različitih fenomena i pojava u oblasti domaćih fotografskih praksi i upotrebe fotografije. Takođe, kolekcija otvara i krucijalna pitanja o modalitetima i strategijama prikupljanja, arhiviranja, čuvanja, sistematizovanja, digitalne prezervacije i prezentacije fotografije, o načinima koncipiranja i uobličavanja zbirki sa fotografskim/umetničkim delima, kao i mogućnostima njene dalje upotrebe sa praktičnih i teorijskih aspekata ili kroz primenu modernih tehnologija VR. Istovremeno, kolekcija pred istraživače postavlja veliku dilemu − koliko je izdvajanje fenomena fotografije iz spektra ostalih medija umetničkog izraza poželjno, a koliko pogubno po sam medij? Jesmo li prevazišli podele po tehničko-tehnološkim modalitetima i nije li „pozitivna diskriminacija” fotografije, kojoj i autori ovog teksta teže, postala kontraproduktivna? U svakom slučaju, radovi otkupljeni od strane kolekcije Wiener Art koji su bili predmet našeg istraživanja značajno doprinose novom čitanju i istorizaciji fotografije na ovim prostorima od sredine 20. veka do danas.
Fusnote:
1. Dei Leči, odnosno „ide čile”, u to vreme značilo je da dolazi policajac i da bi trebalo pobeći. Inače, Bora Vitorac i Dragoljub Pavlov su još kao mladi gimnazijalci oformili nezvaničnu grupu Dei Leči, koja je delovala u potpunoj anonimnosti sve do 2007. godine, kada je zahvaljujući Slobodanu Tišmi, Vujici Rešin Tuciću, Zoranu Panteliću, a kasnije i Slavku Timotijeviću, njihov umetnički rad uveden u diskurs istorije umetnosti i u izlagačke prakse.
2. http://www.vladanradovanovic.rs/01_lazno_penjanje.html (pristupljeno 27.9.2021)
3. Slavko Timotijević, Ekipa za akciju i anonimnu atrakciju, katalog, Salon Muzeja savremene umetnosti, februar, 1983, Beograd.
4. Članovi Grupe 143 bili su Biljana Tomić (1975–1980), Miško Šuvaković (1975–1980), Jovan Čekić (1975–1979), Paja Stanković (1975–1980), Maja Savić (1975–1980), Mirko Diliberović (1978–1980), Vladimir Nikolić (1977–1980), Dejan Dizdar (1975–1976), Nada Seferović (1975), Bojana Burić (1975), Stipe Dumić (1975), Momčilo Rajin (1975), Ivan Marošević (1975) i Slobodan Šajin (1975).
5. Ditmar Unterkofler, Grupa 143: kritičko mišljenje na granicama konceptualne umetnosti 1975–1980, Beograd, 2012. (str. 148).
