nazad na početnu

News

Pristupi kolekcioniranju savremene umetnosti – Wiener Art

29.11.2023

Tekst: Una Popović |

Contempo vs colligere – kolekcioniranje i vreme

Koncept kolekcioniranja (lat. colligere – selektovati i slagati), prema tezi Žana Bodrijara, razlikuje se od prostog akumuliranja jer ga odlikuje ne samo praktična kompleksnost već i ona kulturološka; usložnjavanjem, stvari dobijaju na relevantnosti, a ista se prepoznaje i u razlici koja se mapira unutar diskontinuiteta. Upravo ono što nedostaje nizu jeste nešto što neposredno oblikuje i stvara taj niz. Bodrijar objašnjava da je kolekcioniranje produkata iz savremenog doba, na individualnom ili sistemski značajnijem nivou, u osnovi lišeno bilo kakvog osećaja pripadanja sadašnjem trenutku. Proces kolekcioniranja pokreće i nekakav emotivni osećaj, npr. nostalgiju ka određenom vremenu, ali i praktično delovanje u čijoj osnovi se prepoznaje strukturiranje kroz razmeštanje i formiranje građe koje iziskuje realno vreme. Pravljenje zbirke definišemo kao prevođenje realnog vremena u dimenzije određenog sistema. S tim u vezi, jedna relevantna kolekcija savremene srpske umetnosti kakvu je do danas oformio Wiener Städtische čini se kao prostor sistematizovane povesti i obrađenih podataka, koji su tu upravo radi poređenja, kako bi iz odnosa sa prošlim moglo da se utvrdi šta je zaista drugačije i različito, odnosno, šta i na osnovu čega definišemo kao novo i savremeno.

Termin savremeno referiše na sadašnje, ono prisutno u prezentu, na delo umetnosti koje je proizvod živih autora koji stvaraju u vremenu kom pripadamo. Od početka formiranja kolekcije pod nazivom Wiener Art vodilo se mišlju da, kroz kustoski odabir i artikulaciju umetničkih pojava u odnosu na osobene društvene prilike, ona treba da označi contemporarius otvorenijim karakterom, jer savremeno se uvek značenjski određuje u okviru konteksta iz kojeg dolazi ali i po stavovima onog koji želi da to analizira i objasni. Ovo navodi na zaključak da postoji više savremenosti. Svaki period ima svoju savremenost, koju zasniva u širem kontekstu; konteksti su drugačiji od mesta do mesta, tako da su i slike savremenosti drugačije; posledično, različite kolekcije savremene umetnosti možda imaju sličnu ideju vodilju i koncepciju delovanja, ali ipak promovišu drugačije artikulacije u zavisnosti od percepcije aktuelnih dešavanja na lokalnom i globalnom planu pa i svojih osnovnih namera unutar sabiranja. S tim u vezi, i umetnost (savremena) menja se i redefiniše. Zbirke savremene umetnosti deluju kao nekakve mašine koje su konstruisane ne samo da sakupljaju već i da, kroz poređenja starog i novog, istog i različitog, generišu sadašnjost.  

Savremeno i buduće – ova dva termina jukstaponiranjem daju osnov za promišljanje i razumevanje prirode zbirke Wiener Art, koja nastupa od 2011. sa idejom da „formira reprezentativnu kolekciju savremene srpske umetnosti – kolekciju za budućnost”. Ova zagonetna propozicija naposletku se može sagledati kao logičan sled stvari koji upravo istupa iz prirode samog kolekcioniranja – savremeno je već vreme prošlo, u kome se prepoznaju gradivni elementi za nešto novo i nastupajuće. 

U Kolekciji Wiener Art, koncept savremenosti tretira se kao pozicija nastanka dela u „pravovremenom trenutku” i razmatra sagledavanjem „u međuvremenu i prostoru” — znajući da logika razumevanja današnje umetnosti ne može da stoji samo u prostom hvatanju pojavnosti unutar date hronologije vremena. Nadovezujući se na pomenuto s početka teksta, kao dobar umetnički rad moguće se definiše onaj koji se u vremenu u komje nastao potencijalno nudi kao osoben zbog konceptualne i stilske drugačijosti u odnosu na prisutnu većinu, te se njegova aktuelnost gradi unutar razlike koja se konstituiše između „ne još” i „ne biti više (u modi)”.[1] Jer, suštinu tvore stvari u distinkciji jedne realnosti naspram druge. Ako razmatramo ovo na nivou zagonetke, po kojoj u prezentu prepoznajemo nastupajuće a savremeno tretiramo kao postojeće i poznato, postavlja se pitanje — koliko ovovremeno unutar sebe jeste ujedno arhaično i najavljujuće.

Koje su to osnove promišljanja savremenosti u odnosu na postojeća umetnička dela? Koji sve to parametri oko novina mogu da se učitaju u odnosu na kupljene radove, a proizilaze i iz drugačije osmišljenog pristupa kolekcioniranju uopšte? Ako kolekcioniranje u biti shvatimo kao imanentnu logiku muzejskog sakupljanja, a muzeji moderne i savremene umetnosti danas teže da budu okrenuti tzv. stvarnosti — životu, promociji umetnosti koja na razne načine treba da deluje aktuelno i živo, onda se osvrćemo na Grojsovu tezu po kojoj ono što kolekcije žele kao živo zapravo nije ništa drugo do novo. [2] Nijedna kolekcija (pa ni muzejska) nije podređena pravoj istorizaciji još ona nije odraz dokumentacije onoga što se realno dogodilo „spolja”, ali kao takva, sa svojim slučajnim i namernim diskontinuitetima, pravi postulate koji su usmereni na različite žanrovske, poetske pa i ideološke odrednice. Ovakva potencijalna revalorizacija u kolekciji kao što je Wiener Art prepoznaje se u ideji da zbirka, kao, na kraju krajeva, ekonomski postulat, ne treba da bude zasnovana samo na prezervaciji / očuvanju, već mora da teži aktuelnosti, živoj reinterpretaciji u svakom trenutku, a to podrazumeva razmatranje odgovora na posledice nestajanja onoga što suštinski medijskoj prirodi nalaže da deluje efemerno.

Zastupanje i prezentacija novomedijske i izvođačke umetnosti

Novomedijska umetnost, time-based art, unutar izvođačkog formata, ambijentalnog, zvučnog ili digitalnog, dovodi u pitanje one najosnovnije – čini se, potpuno jasne pretpostavke na kojima su kolekcija i njena održivost zasnovani, a to su: šta sve danas podrazumeva umetničko delo; postoje li definitivni i konačni parametri do kojih se ono razvija? Čije je i koliko autorstvo? Čije je vlasništvo? Na koje sve načine performans ostaje živ i nakon izvođenja, samim tim i kolekcioniran?

U odnosu na pojmove novo i savremeno koje smo gore razmatrali, a koji posledično uvode ideju ne samo o medijskoj fragmentarnosti već i značaju više konteksta, pa i usložnjavanju i uvažavanju više autorstva, korporacija Wiener Städtische se sasvim karakteristično fokusirala na otkup onih medija čija priroda odudara, ako ne od logike nekomplikovane distribucije, onda upravo od stabilnosti i ujednačenosti u vidu definisanosti formata u kom se originalno javlja. Od samog početka osnivanja kolekcije, fokus je prvenstveno na radovima izvedenim u medijima fotografije, performansa ili pak ambijentalne instalacije. Fotografija se tretira kao specifičan medij zbog svog dvojakog karaktera, s jedne strane primaoca (odašiljača sadržaja), s druge strane prenosnika (u vidu dokumentarnog izraza).[3]

U tom kontekstu, jasan je značaj snage predmeta koji on nosi pri zbiru kolekcioniranja jer naposletku uvek nešto materijalno treba da uđe u kolekciju, bez obzira na originalnu materijalnost rada (ukoliko govorimo o hepeningu, performansu, itd.). Bilo da se performans otkupljuje na nivou fotografije ili videa, kao zapisa i dokumentacije, predmet izabran za kolekciju mora da sadrži sva ona „ikonična” obeležja na osnovu kojih se mogu izdvojiti jedinstvene slike/poze performansa  koje u sebi nose auru same izvedbe/događajnosti. Dokumentovanje ima ulogu zapisa koji sećanje izvlači iz područja usmenog uvodeći ga u domen kulturnih i umetničkih institucija, pritom namećući pitanje verodostojnosti svedočenja i samog dokumentarnog snimka.

Kolekcioniranje performansa jeste složen zadatak. Iako efemeran i fluidan, ovaj medij je usmeren ka promišljanju četiri konkretne komponente – vremena, prostora, tela (umetnika) i odnosa između umetnika i gledaoca. Često se navodi da performans jedini život može imati u sadašnjosti i da njegov distributivni govor ne može biti jednako autentičan kada je on uključen u cirkulaciju raznih nivoa reprezentacija. Međutim, upravo je umetnost performansa zbog svoje efemernosti proizvela različite formate po kojima se ona može distribuirati, obnavljati, multiplikovati, te medij izlazi iz moguće jednostrane linije sagledavanja prostora i vremena. Stav nekih hroničara da „bez dokumentacije nema istorije” više je nego istinit kada se radi o performansu. Fotografska i video-dokumentacija performansa, tekstovi, nacrti, rekviziti, pozivnice pa čak i izjave publike koje opisuju način izvedbe kako bi se istakli kontekst dela i namere, došli su do relevantnog nivoa u promišljanju ne samo uloge dokumentacije već načina života i značenja performansa. Postavlja se pitanje – na koji način upisujemo ovakvu postprezentaciju u kontekst kolekcije? Kako i u kojoj meri nekadašnja performativna priroda dela može imati koristi od njegove medijske reprezentacije, koja pokriva mnoštvo aspekata dela, od umetničkog koncepta do konteksta načina nastanka, izvedbe i recepcije? U ovom slučaju, nastupa raskidanje sa prvobitnim kontekstom dela, koji se vezuje za značaj rada na nivou iskustvenog/proživljenog i sada prelazi u strogo izložbenu predmetnost umetničkog dela. Sama tehnička reproduktivnost u pogledu medija promenila je tok delovanja dela, koje samim tim dobija na fragmentarnosti i dodatnom značenju unutar originalne pojavnosti, te odraze jednake slici temporalnosti i disperziji. Promene u promišljanju važnosti prvobitnog konteksta, uz uvođenje selektivnog načina mišljenja pa i izvođenja, čine da se delo sagledava kroz fragment, pri čemu se i autentični kontekst preispituje.

Dva pogleda na performans: autorski pristup i institucionalna interpretacija

Ovom prilikom, predstavićemo dva performans rada iz kolekcije Wiener Art, misleno i izvedbeno različita, kako bismo ukazali i na razlike u suštinskom poimanju prirode performansa, razmišljanja o dokumentu kao jednom od načina komuniciranja umetnošću, kao i sagledavanje kolekcije na nivou institucionalnosti – post festum iskaza i doživljaj dela. Ako ukratko performans okarakterišemo kao faktičko sagledavanja tela kao subjekta i objekta događanja, odnosno subjekta i objekta umetnosti, možemo reći da je u ovom procesu došlo do preraspodele uloga, te sam performans možemo podeliti, između ostalog, na analitički, bihevioralni i ekspresivni performans odnosno bodi art.

Performans „Aksiomi” (1972) Zorana Popovića posmatra se kao jedan od ključnih radova nove umetničke prakse u Srbiji jer, u poređenju sa njegovim ostalim kao i performansima drugih autora ovoga perioda, ova izvedba je možda najviše zasnovana na mentalnom. Akcija za umetnika predstavlja „transfer od mentalne zamisli u direktnu fizičku radnju”. U zamračenoj prostoriji ispunjenoj vrlo intenzivnim zvukom grupe Pink Floyd i pesme pod nazivom „One of These Days” umetnik je izveo performans u kome je pomoću malih sijalica montiranih na vrhove prstiju i pokretima ruke opisao/izvodio osam konfiguracija četiri elementarna aksioma: krst, kvadrat, krug, dijagonala. Delo „Aksiomi” umetnik je predstavio trostruko, kroz crtež–dijagram, u grafičkom prikazu, što je trebalo da ukaže na formalno istraživanje osnove geometrijskih znakova, i u performans izvedbi. Četvrtim postdokumentom – fotografijom, rad dodatno plasira autorovu ideju i iskaz da dokument o radu/performansu jednako stoji kao umetnički rad koji u sebi sprovodi sve one tajne koje oblikuju umetničko delo. Suštinsko promišljanje ovog performansa pa čak i na nivou naknadne institucionalizacije jeste da treba, koliko je moguće, izbeći prostu dokumentaciju antropomorfnog da bi se dobilo na osnovnom shvatanju da je performans, kao i celokupna umetnost, merilo objektivnosti mnogobrojnih činjenica i činilaca unutar sebe. Iako je primarno delovanje rada kroz telesnost, ideja o prisutnosti i, moguće slojevitoj, kasnijoj interpretaciji teži da ukloni jedinu narativnost koja se može gledati na nivou pokretne izvedbe. Svakako da je izgledljivost nužna, ali ukazivanjem samo na formu nestala bi veoma značajna namera rada, a to je da materijalna i mentalna istina treba da bude isto prisutna u umetnosti kao i formalna. Iako je ova složenost unutar koncepta suštinska za rad „Aksiomi” Zorana Popovića, ona je jednako tako i tretirana prilikom kolekcioniranja, gde su otkupljene fotografije izvođenja performansa zajedno sa  svedenim i šematizovanim grafikama koje su likovno na nivou osnovnih geometrijskih oblika. Mogu se prikazivati zajedno, jedne uz drugu, ili odvojeno, čime se pak dodatno potencira teorijska i mentalna osobenost ovog rada.

S druge strane, performansi Ivane Ranisavljević kao što su „Prosečan čovek”, „Am I?”,  „I Love you. I’m Sorry. Please Forgive Me. Thank You”, nastali u okviru projekta Baustelle : Balkan Temple (2015), pripadaju bodi art akcijama u kojima se telo sagledava i kao objekat nad kojim se izražava određena ekstremna radnja. U akciji „Prosečan čovek”, koja je trajala šest sati, umetnici u nekom trenutku iz vena na obe ruke teče krv dok ona periodično čita pesmu Čarlsa Bukovskog „Genije prosečnosti”. Svako čitanje otvara i zatvara izjavom: „Ja sam prosečan čovek”. Pomenutim radovima ona pokreće subjektivni izbor poetskih metafora, asocijacija pronađenih u nekom poetskom, bliskom ili udaljenom, a opet savremenom kontekstu narativa (čitanje „Povelje o ljudskim pravima u performansu „Am I?”) i načina da se oni uvedu upravo kroz ličan, dramatično telesan iskaz, koji u institucionalnoj prezentaciji postaje nešto sasvim drugo, stvar snažnija i ne više intimistički-subjektivno omeđena. Zanimljivo je da umetnica pri svim izrečenim manifestima direktno sprovodi drastičan telesni iskaz, koji bismo vizuelno (ona ostaje nema prilikom radnji kao što je ušivanje ustiju, puštanje krvi iz vena) mogli okarakterisati kao sliku bola ili preciznije „telo bola” koje se sprovodi kao razgradnja samospoznaje. Vizualizacija bola izoštrava samospoznaju do virtuoznosti materijalizacije, u performansu i umetnosti tela ali i npr. kod „tradicionalne” Fride Kahlo, na čijem se primeru umetnosti i govori o saznanju „tela koje je podvrgnuto medicinskim zahvatima bola”. Koliko god se u ovim radovima kao polazište uzima neki društveni ili politički okvir, direktnost scene tela je ključna zbog toga da bi se omogućilo razumnije indeksiranje te veze, konekcije između tela – govora – mišljenja – kolektivnog i politike tela. Upravo zato, kolekcija Wiener Art, razmišljajući o svim postulatima koncepta Ivane Ranisavljević, pri kolekcioniranju otkupljuje ne samo montirane video-snimke performansa i fotografije već i tzv. rekvizite kao što su odeća – suknja u kojoj je izveden performans, odštampana poema sa performansa ili instrukcije umetnice za eventualnu naknadnu reizvedbu.

Dva navedena a različita performansa, prvi koji istupa iz analitičkog i mislenog a reprodukuje se kroz telesno i drugi koji pre svega kroz telesno ukazuje na kolektivno dublje i složenije, pokazala su nam odgovornu opredeljenost i otkrila koje se raspoložive mogućnosti performansa mogu koristiti pri kolekcioniranju, kako shvatiti njegovu minimalnu odnosno maksimalnu „ekonomiju” i kako se njenim posredstvom može posvećeno komunicirati sa najširom publikom. Posredstvom priče, stava, opredeljenja, mita, bajke ili nečega drugog – nekom drugom, sledećom prilikom.

________

[1] Đorđo Agamben, Što znači biti suvremen? Fakultet za medije i komunikacije, Beograd, 2019.

[2] Boris Grojs, „O novom”, časopis Prelom, Centar za savremenu umetnost, Beograd, str. 18.

[3] Slavko Timotijević, „Nekoliko napomena o istorijskim tokovima”, pref. cat Collecting is Connecting, Wiener Städtische, 2017.

*

Una Popović (1978) jeste istoričarka umetnosti i kustoskinja iz Beograda. Diplomirala je istoriju umetnosti na Filozofskom fakultetu i završila poslediplomske studije iz oblasti Teorija kulture na Fakultetu političkih nauka u Beogradu. Od 2007. radi kao kustos Muzeja savremene umetnosti u Beogradu. Jedanaest godina je bila na poziciji kustosa Salona Muzeja savremene umetnosti, respektabilne galerije koja pripada MSU a koja podrazumeva predstavljanje i izlaganje recentnih i aktuelnih umetničkih pozicija, kako lokalnih tako i internacionalnih.  2021. godine preuzela je Zbirku fotografije, filma, videa i digitalnih medija Muzeja savremene umetnosti. Rad Une Popović neposredno je vezan za istraživanje u oblasti savremene umetnosti, od istorijskog konceptualizma pa do današnjih praksi. Njeni brojni projekti  –  radionice, umetničke izložbe, prezentacije i tekstovi o umetnicima  –  karakteristični su, kako zbog širine i opsega različitih znanja tako i zbog specifičnosti i profilisanosti kritičkog pristupa. Ostvarila je značajne saradnje sa regionalnom i međunarodnom scenom i organizovala internacionalne projekte.

Tekst Une Popović “Pristupi kolekcioniranju savremene umetnosti – Wiener Art” objavljujemo u okviru ciklusa eseja istaknutih savremenih kustosa i istoričara umetnosti koji pišu o radovima iz Wiener Art kolekcije.