nazad na sve članke

Nekoliko napomena o istorijskim tokovima

Essays

07.07.2021

Slavko Timotijević

Priča o Wiener Städtishe kolekciji počinje delom Vladana Radovanovića iz 1957/58 godine, odnosno serijom od osam foto-radova izvedenih  kao verbo  – voko  – vizuelno – gestualni performans za fotoaparat,  ali serijom koja nije registrovana kao umetničko delo ni u vremenu nastanka, a ni kasnije kada su u nekoliko navrata vršeni muzeološki pregledi istorijskih dešavanja klasifikovanih po decenijama. Tako se može smatrati da je ovo delo dugo godina visilo u limbu protoistorije da bi tek nedavno bilo identifikovano kao primordijalni akt mentalističke i performansističke vokacije. Specifičnost ove serije radova leži u njihovoj protokonceptualnoj strukturi budući da su svih osam radova prevashodno konstruisani kao mentalni diskurs, dakle na način svesnog, programskog i prethodno propozicioniranog promišljanja, da bi kasnije, u fazi realizacije bili propušteni kroz filter činjenja (izvođenje/performans) ispred fotoaparata i za dokumentarističke kapacitete fotoaparata budući da su radnje izvođene u ograničenom vremenskom sledu, objektivno netrajne prirode. Šire i analitički posmatrano Wiener Städtische osiguranje je jedini korporativni kolekcionar u Srbiji danas i ona retkost među ostalim kolecionarima koji poštujući revolucionarnu ulogu fotografije u svetu umetnosti i kulture1  razvija svest o razvoju jezika umetnosti preko upotrebe različitih sredstava,  postupaka, tehnika i tehnologija. Fotografija je u svakom slučaju savremena disciplina koja u ovoj kolekciji ima značajno mesto. No, kako je fotografija kao medij, kao komunikator, kao dvosmerni predajnik i transmiter  karakteristika najšireg  spektra,  poruka i frekvencija u osnovi neutralni medij2 (lišen stilskih karakteristika) to ćemo imati priliku da fotografiju u ovoj kolekciji pratimo kao sredstvo protokonceptualne vokacije, zatim kao učesnika u kreiranju vrhunskog dometa konceptualne umetnosti gde se autorski i dokumentarni status stavljaju u istu ravan, pa sve do njene uloge u transformisanju specifičnog jezika postmodernizma putem naknadnog propuštanja kroz tehnološki filter digitalizacije ili pak drugih vidova manipulacije.

Značaj izbora 1957. godine kao mesta i datuma kojim kolekcija započinje svoj život bitan je zbog toga što razumevanje ambijenta umetničke scene toga vremena i odnosa na sceni znači dobru osnovu za razumevanje  daljih tokova savremene umetnosti. Kao što je poznato, socijalistički realizam je dominirao do 1948. godine kada je nakon Rezolucije Informbiroa i raskida sa Sovjetskim Savezom nastalo političko omekšavanje i smanjenje direktnog mešanja politike u kulturu što je, sa druge strane omogućilo pokušaj rehabilitacije  pa time i reastauracije modernizma. To je, na izvestan način dozvoljavalo i povratak apstrakcije na domaće izložbe pa su kritičari (Lazar Trifunović) iskoristili taj momenat da uvedu na scenu apstrakciju, zapravo asocijativnu apstrakciju kao put kao visokom modernizmu (samostalna izložba Petra Lubarde 1951. godine i delo Kamena pučina). Međutim, kako je politika ipak zadržala znatan ideološki uticaj na dalji tok kulturnih dešavanja, i kako je bez obzira na zvanično izglasanu deklaraciju o slobodi stvaralaštva (1952) u znatnoj meri kontrolisala kulturnu produkciju, iako ne toliko rigidno kao u vreme socijalističkog realizma, jasno je bilo da ne može biti reči o čistim i jasnim formama modernizma već o nekoj vrsti mutanata, hibrida koji će u sebi sadržavati i osobine prethodne doktrine  (soc. realizam) i neke osobine modernizma kome se težilo. Nazvaćemo tog mutanta socijalističkim modernizmom, hibridom koji je koketirao na obe strane, ali je smišljen da bi se, sa jedne strane, zadržao prizvuk socijalizma u javnosti kroz neke teme i manire socijalističkog realizma (kasnije će sve to biti transponovano u znatno, za vlast, interesantnije područje dugometražnog filma – partizanski film/ciklus o ofanzivama) ali i umanjila autonomna i autorefleksivna osobina modernizma, sa druge strane. To je učinjeno ozvaničavanjem mentaliteta Pariske škole kao zamene za realne vrednosti moderne. Tako je Pariska škola, benigno recikliranje istorije umetnosti  jednog  benignog  perioda,  predstavljala dominantni programski osnov tzv. zvaničnog umetničkog toka iako se na drugoj strani, vodila ozbiljna borba za afirmaciju apstrakcije kao značajnog pokreta u celom svetu pa i u Jugoslaviji i Srbiji, budući da je većina aktivnih učesnika proevropske orijentacije želelo da napravi priključak savremenim svetskim kretanjiuma. Iako apstrakcija ima brojne i različite vokativne manifestacije ona je generalno značila, uz povremene upade socmoderne, da se situacija u likovnoj umetnosti stabilizuje i da ona postepeno normalizuje svoju elementarnu programsku orijentaciju i profil. To istovremeno znači dosta slobodniju, a time i stručniju uređivačku i programsku politiku pogotovo od vremena (nakon 1952) kada su programi i učesnici programa (izlagači) prestali da budu direktno nadgledani od partijskih “komesara”.

Iako je snažni talas raznih vidova  apstraktnog izražavanja uz stručnu, institucionalnu i građansku podršku osvajao prostor umetnosti njegov otklon od svima prepoznatljivog  jezika figuracije iritirao je zvaničnike tako da je i sam Tito, u jednom trenutku 1961. godine, imao potrebu da javno ukaže na besmislenost apstrakcije.  Da li je to dalo krila već nastupajućoj Novoj figuraciji da konkurentno učestvuje na sceni ili je njeno seme bujalo na plodnom tlu scene koja je obavijena mentalitetom istočne paradigme nekako preferirala figuru od apstraktne šare, pitanje je na koje nije teško odgovoriti, ali je jasno da apstraktna  diskurzivnost nije uspela da se do kraja praktično i teorijski profiliše i odbrani svoje pozicije u aktuelnoj istoriji umetnosti. Ako se uzme u obzir da je figurativnost u svim svojim manifestacijama, realizmi, poetski realizmi, socijalistički realizmi, impresionizmi, ekspresionizmi itd, pretpostavka istočne paradigme, jasno je da je Nova figuracija pala na plodne tle gde će lako bujati i potisnuti apstrakciju i onemogućiti joj logični transformativni put u minimalizam, strukturalizam a zatim i u konceptualizam.

U takvom ambijentu hibrida, dihotomija, diktiranih vokacija i miksovanih poetika Vladan Radovanović  je pojavljuje izdvojeno, sasvim nezavisno od drugih institucija  i proizvodi  dela antologijskog  karaktera,  u kakva spadaju 8 radova iz 1957/58.  koje je Wiener Städtische osiguranje akviziralo pre nego što je stručna javnost u Srbiji prepoznala  vrednost toga dela. Dela protokonceptualističke provenijencije Vladana Radovanovića i u svetskim razmerama predstavljaju pionirski događaj.

Zaista, generalno, apstrakcija kod nas nije lako dosezala forme koje bi bile oslobođene asocijativnosti  a, tvrde, čiste apstraktne forme ili en-forme tadašnja kritika nije ni videla ni prepoznavala a geometrijska apstrakcija jednostavno, po njoj, nije postojala dok par primera nisu smatrani ni iskrenim ni tipičnim. No i oni primeri geometrijske apstrakcije, kada bi se pojavili čini se da nisu pročitani kako valja i jednostavno se došlo do zaključka kako te karike u istoriji srpske umetnosti nema. Međitim, delovanje Mire Brtke, radovi iz 1964, ‘65 i ‘69. koji se nalaze u ovoj kolekciji dokazuju  da su njena dela autentični  reprezenti  strukturalizma,  sofisticiranog i unapređenog aspekta geometrijske apstrakcije a nikako i jednostavno reprezenti enformela. Naprotiv, prisustvo  gustih namaza boje na slici iz 1964. godine pre znače stvaranje organizovane strukture koja može biti proistekla iz enformela, zašto ne, ali koja, ta organizovana struktura, pre govori o analitičkom istraživanju i predočavanju elementarne strukture dela nego što se bavi razbacivanjem energije i oslobađanjem sputanih emocija, sa druge strane. U tom smislu delo Mire Brtke je protokonceptualno s obzirom da je elementarno slikarstvo nastalo na osnovama i proisteklo iz analitčkog iskustva konceptualne umetnosti. Ta dva istorijska punkta, ta dva istorijska čvorišta na kojima se nalaze dela Vladana Radovanovića i Mire Brtke, predstavljaju temelj, osnovu za razumevanje, kako dalje metodologije  sakupljanja dela za Wiener Städtische kolekciju tako i onih dela koja reprezentuju dalje, iako veoma kontroverzne tokove savremene umetnosti.

Prvu sledeću kontroverzu tadašnje umetničke scene sada pronalazimo u onoj vrsti figuracije koja predstavlja otkon od mekih poetika figurativnosti koje su zavladale nakon apstrakcije. Taj importovani konglomerat figuracija, umekšan kako uticajem pariske škole tako i permanentnim prisustvom dominantne poetike socijalističkog modernizma koji se uvek pojavljivao kao neka vrsta omekšivača stavova,  stilova i sadržaja, prekrio  je scenu zaklanjajući sva ona dela koja su tačno, iskreno i u kontekstu međunarodne scene reprezentivala aktuelne stavove umetnika neiskvarene soc-modernizmom. Ipak se mora priznati da, bez obzira na hegemoniju državnih umetnika koji su kontrolisali scenu sa profesorskih i političkih pozicija, umetnici autentičnih figurativnih poetika, Damnjanović, Otašević, Reljić, a kasnije i Nešković nisu bili toliko nevidljivi kao Vladan Radovanović sa svojim fotografskim radovima. Radilo se o periodu stabilizacije modernizma, o nekoj vrsti pluralizma unutar monolitnog sistema i tolerancije prema delima koja su izvan tzv. main streama. Kulturna opozicija unutar političkog sistema, naročito posle otvaranja Muzeja savremene umetnosti u Beogradu 1965. jača, razvija mišljenje nezavisno od javne političke retorike i ne dozvoljava da se modernizam ugrozi sa razlogom ističući ulogu kulture kao veoma bitnu u poboljšanju  međunarodnog statusa Jugoslavije. Zbog toga i dela pomenutih umetnika dobijaju legitimitet i pravo na javni život iako, ponekad i direktno ironiziraju politički kurs (Dušan Otašević: Druže Tito ljubičice bela…).

Radomir Damjanović Damnjan je svoj program razvijao od predstavljanja ličnih, intimnih stanja u kojima dominira serijal pod nazivom peščane obale i potonuli gradovi.  Oni balansiraju  na tankoj ivici između nadrealizma i poetskog realizma ali sa jakim autorskim pečatom specifičnog avangardizma unutar slikarstva što mu daje posebno mesto u istoriji srpske savremene umetnosti. Sa druge strane, on je jedan od retkih umetnika koji je uspeo da učestvuje u gotovo svim menama i transformacijama scene pa i da lično menja njen obrazac. On je umetnik koji, ako prihvatimo  da je bio drugačiji  od Mire Brtke koja i geometriju i strukturu i minimalizam ostvaruje iz jednog drugačijeg  programa,  dolazi do minimalizma iz figuracije,  iz redukovanog  prizora peščanih obala gde dominira monohromija prostora iznad linije obale (60 do 90% prostora slike) kao logičnom posledicom ekspresije velikih monohromnih površina i tvrdih geometrijskih  ivica. Možda će neki posmatrači pronaći hibridnost u ovakvim slikarskim rešenjima, kompromis između apstraktnog ekspresionizma koji je u Americi praktikovan  pod nazivom ekspresija  slikanog  polja (Rothko,  Noland…) i minimalizma  Morisa  i Džada,  ali ostaje činjenica da je Damnjan na ovom planu isto tako usamljen kao što je i Vladan Radovanović u domenu primordijalnog performansa.

Govoreći o figurativnoj umetnosti koja je čas u senci apstrakcije a čas reprezent  glavnog toka umetnosti, izdvajamo Predraga  Pedju Neškovića, iako njegovog dela nema u Wiener Städtische kolekciji, kao takođe usamljenu ličnost sa programom koji se nije uklapao u modalitete popularnih figuracija već je stvorio ličnu poetiku na granici tzv. bad paintinga i miksa dečjeg crteža i naivne interpretacije sveta kao kreativni bekgraund masovne i popularne kulture. Kada govorim o kontroverzama umetničke scene mislim pre svega na situacije u kojima se sučeljavaju lokalni mentalitet prizemnog i neambicioznog slikarstva sa pojavama koje su proizvod civillizacijskog napora da se problemi umetničke scene reše i unaprede.  Da li postoji kontroverzniji umetnički pokret, posmatrajući iz ugla tradicionalne kritike i tradicionalnog kolekcionarstva, od Konceptualne  umetnosti gde su se “sjurili” svi paradoksi  prethodnih umetnosti, gde su razgrađeni, analizirani, ponovo sklopljeni i predstavljeni na način koji konceptualna umetnost smatra suštinskim za razumevanje ne samo pojedinačnog umetničkog dela već i za razumevanje prirode stvaranja.

Konceptualna umetnost je došla u Srbiju nekako zajedno sa revolucijom iz ‘68, sa studentskim pokretom, liberalizacijom i ubrzanjem informativnog sistema, osvajanjem građanskih sloboda, putovanjima i dinamičnom kreativnom komunikacijom. I, postoje tri kanala preko kojih je konceptualna umetnost ekspanzirala srpsku umetničku scenu. Muzej savremene umetnosti je, u istorijskom smislu počeo da istražuje, da prihvata  značajne izložbe iz domena istorijskih avangardi s jedne strane i najnovijih umetničkih iskustava sa druge strane te da ih predstavlja javnosti. Tako su se redom nizale izložbe: Dadaizam, Iv Klajn, Savremena italijanska umetnost, a zatim i hrabro predstavljanje najnovije produkcije mladih upravo iz iskustva praksti podstaknutih konceptualnom umetnošću. Zatim, ova umetnost, budući u osnovnoj pretpostavci multimedijalna, dolazi preko teatra, tačnije preko BITEF-a koji je tokom trajanja festivala praktikovao i međunarodnu izložbu tzv Likovni Bitef, koji je vodila istaknuta istoričarka umetnosti Biljana Tomić.

Treći i možda najvažniji faktor i oslonac konceptualnoj umetnosti i svim praksama koje su iz te linije proizilazile jeste Studentski kuturni centar koji je osnovan 1968. godine a otvoren za javnost 1971. Zahvaljujući vizionarstvu i kadrovskoj vidovitosti prvog direktora Petra Ignjatovića, inače istoričara umetnosti, konstituisan je stabilan i drugoročan program čija je osnovna vrednost bila istraživanje, sučeljavanje različitih mišljenja i iskustava, međunarodna saradnja i nova izlagačka  metodologija.  Dunja Blažević, prvi urednik galerije, pokrenula je i međunarodni festival Proširenih medija čiji programski dometi do danas nisu prevaziđeni.

U takvom sociokulturnom ambijentu, grupa umetnika/prijatelja sličnog senzibiliteta (Marina Abramović, Era Milivojević, Neša Paripović, Zoran Popović, Raša Todosijević i Gergelj Urkom) početkom sedamdesetih udružuje se u neformalnu umetničku grupu koja – sinhrono sa kolegama iz Subotice i Novog Sada (Bosch+Bosch, Kôd) – postavlja temelje nove umetničke prakse u Srbiji. Ovi će umetnici, okupljeni oko galerije Studentskog kulturnog centra u Beogradu, zajednički delovati sve do 1973, kada svako od njih nastavlja sopstvenim putem. Pojava neformalne beogradske grupe imaće vrednost emancipatorskog, kopernikanskog obrta na srpskoj umetničkoj sceni koji nije vidljiv samo u radikalnoj promeni oblika umetničkog mišljenja i ponašanja, uvođenju novih medija (fotografija, film, video, performans, tekst, instalacija itd.), već i temeljnom prevrednovanju samog pojma umetničkog dela koje se, kako zapaža Alexander Albero povodom konceptualne umetnosti, ogleda u “proširenoj  kritici kohezivnosti  i materijalnosti  umetničkog dela” i problematizaciji definicije umetničke prakse kao isključivo vizuelne odnosno estetske kategorije.

Delo Zorana Popovića u svakom pogledu stoji kao čvrsto uporište i reprezent trihotomije konceptualne umetosti: ono je mentalističko, dakle kreirano  je kao program radnji koje ne opisuju neki spoljni događaj već po principima tautologije reprezentuju same sebe; ono je lingvistično jer analitički istražuje jezik dela, razrađuje elemente morfologije dela i ono je, na kraju, objektno jer je izvedeno kao fizička radnja u prostoru i vremenu. Ali, u sledećoj inkarnaciji ono se pojavljuje kao rad/dokument o radu kao najlegitimnija tekovina konceptualne umetnosti i svih onih dela koja se odvijaju u vremenski ograničenom sledu trenutaka.

Inače, ne postoji ni jedan značajniji umetnik u Srbiji danas koji svoje prvo izlagačko iskustvo nije stekao u SKC-u koji je bio snažan i dobronameran poligon u kome su se slobodno mogli činiti prvi pa i drugi koraci. Ali, takođe, istorijska je istina, da je prva generacija, posebno neformalna grupa šestorice (Marina Abramović, Era Millivojević, Gera Urkom, Neša Paripović, Zoran Popović i Raša Todosijević) postigla uspehe u svetskim razmerama.                  

Ezoterični, ludični i disperzivni  karatker Ere Milivojevića biće pokretač najznačajnijih događaja u srpskoj istoriji umetnosti, performansa muškarac, Medex, Oblepljivanje ogledala, Oblepljivanje Marine Abramović itd. Ako se kaže da je oblepljivanjem ogledala selotejpom ukinuo ili bar zamaglio njegovu funkciju, njegovu mogućnost da odražava i reflektuje svoju okolinu i time otvorio novo poglavlje u načinu artikulacije umetničkih ideja onda se takođe može reći da je predmet umetnosti promenjen kako bi akcenat bio stavljen na radnje i procedure koje umetnik realizuje u određenom vremenskom sledu.

Rad Oblepljivanje Marine Abramović, nastao je spontano kao performans unutar radne sesije grupe šestorice i grupe kritičara okupljenih oko SKC-a, a ne za javnost i širu publiku. Međutim, ritualna svojstva procesa oblepljivanja predstavljali su inicijaciju Marine Abramović u polje performansa koja je već sledeće godine, na Edinburškom  festivalu izvela performans Ritam 10 da bi taj ciklus završila sa performansom Ritam 0, izvedenim u Napulju 1974, godine. Možda je dramatično, gotovo tragično izvođenje performansa Ritam 5 u Beogradskom SKC-u 1974. godine  odredilo budući put Marine Abramović. Do učešća u radu Ere Millivojevića (oblepljivanje MA) Marina se bavila nekom vrstom ambijantalne umetnosti i intervencija, istražujući vizuelno scenske aspekte zvuka (Sound environment Sea itd).

Suočenje sa mogućnostima da sebe eksponira kao objekt i subjekt umetnosti biće njen egzistencijalni i umetnički izazov koji će sistematski sprovoditi kroz naredne radove bazirane, s jedne strane, na veoma preciznom planiranju i promišljanju svih aspekata čina uključujući mentalne, emotivne i estetske, te na izdržljivosti i potpunoj utopljenosti u aspekt umetnosti/života koji je odlučila da ispita, sa druge strane. Njen možda najznačajniji performans nastao je u Napulju pod nazivom Ritam O gde je tokom nekoliko sati trajanja performansa, koji je uključivao  i publiku i mogućnost da publika upotrebi niz izloženih predmeta, od ruža za usne do noža i žileta, na samoj umetnici, raskrinkala samu civilizaciju i pokazala koliko taj bestijalno ritualno adrenalinski aspekt lako probija ispod tanke opne lepog ponašanja i obrazovanosti, generalno još uvek tanke opne civilizacije.

Nakon ovog ciklusa Marina se udružuje sa nemačkim umetnikom Ulay- em na realizaciji  projekta ART VITAL a sa njim će se rastati na drugom velikom projektu, projektu njihove ljubavi VELIKI ZID. (China Wall). Marina Abramović je svakako najznačajnija srpska umetnica svih vremena. Njen najznačajniji doprinos umetnosti je u domenu performansa o ćemu govore i dva prestižna nastupa U muzeju Gugenhajm u Njujorku 2009 sa radom 7 lakih komada i u MOMI 2010 sa radom Artist is present.

                  Pod nazivom  WAS IST KUNST?  MARINELA  KOŽELJ, Raša Todosijević je 1976. godine izveo performans  u jednočasovnom trajanju. Umetnik tonom i manirom islednika šamara Marinelu Koželj rukom koja je umočena u boju kako bi se pojačala ekspresija torture i grubo je ispituje permanentno i veoma glasno ponavljajući pitanje Was ist Kunst?.  Smatra se da je ovaj performans značio promenu paradigme koja označava kraj konceptuale i početak postkonceptualne umetnosti kao jedine platforme sa koje se moglo argumentovano uhvatiti u koštac sa postmodernom i dolazećom transavangardom. Pitanje Was ist kunst, zapravo je postavljeno umetničkoj sceni, umetničkom sistemu od koga je zahtevan odgovor na dileme profesije i društva.

Dalji tok istorije određen je događajima iznetim u ovom tekstu. Neposredno nakon sredine sedamdesetih, počinje epoha pluralizma, postmoderne i kulturne nepreglednosti, a glavni tok umetnosti, nikada tačno definisan u domaćoj kunsthistoričarskoj praksi,  postaje  razuđena delta s pretpostavkom obrnutog gledanja – more je prethodilo delti a delta, sa mnoštvom rukavaca ističe u nebrojeno mnogo pravaca bez ikakve naznake gde to vodi.                  

Po svim istraživanjima do sada mesto fotografije u savremenoj umetnosti je izuzetno. Ona se smatra osnovnim razvojnim pokretačem sa tehničkim, idejnim i kontekstualnim kapacitetima koji prevazilaze ostale medije i umetičke discipline pa je stoga tako brzo prihvaćena. Onoga trenutka kada je odbacila svoju elementarnu reproduktivnu ulogu i dozvolila da njena prava funkcija transmisione stanica kao višestranog komunikatora proradi u korist umetnosti tog trenutka, dakle od vremena Dišana i Man Reja, fotografija je postala frontmen savremene umetnosti i Wiener Städtische osiguranje je uvrštavanjem V. Radovanovića u svoju kolekciju verifikovala njenu istorijsku ulogu, ali takođe i istorijsku ulogu Vladana Radovanovićа kao umetnika koji je fotografiju koristio na taj način.

Marshal McLuhan je nekako u to vreme, između 1951. i 1962. godine formulisao svoje teorije o medijima masovne komunikacije  kao i o specifičnim medijima navodeći da su mediji produžeci čovekovih čula. Unutar tih stavova on je izneo i tezu o vrućim i hladnim medijima, zavisno od toga na koji način prezentuju poruke. Fotografija, u osnovi ima tu osobinu da je neutralni, ili hladni medij pa na taj način ne privlači pa ni ne emituje stilske osobenosti što omogućava da se recepcija sadržaja odvija brže i preciznije. Vladan Radovanović je na neverovatan način anticipirao, kroz svoj opus, dešavanja u sferi medija, komunikacije i savremene umetnosti.