Reljef, trodimenzionalni objekat, figura – svi načinjeni prvo od kamena, gline, drveta, bronze, u novije vreme čelika ili plastike; svi nastali rezbarenjem, modelovanjem, izlivanjem, na kraju sklapani, konstruisani, prefabrikovani. Oslonjeni na kult umetnosti koju naša civilizacija neguje od početka modernog doba, možemo konstatovati da je skulptura umetnička forma, odnosno umetnički medij, istovremeno vizuelan i taktilan, čije je glavno oblikovno sredstvo masa, a plastičnost osnovna karakteristika. pre tzv. ere umetnosti, koja posvećuje profano, skulptura je, kao i slika, pripadala domenu svetog.
– Šta je skulptura?
Objekat, figura, idol, spomenik – simbolični predmet koji čovek od praskozorja sopstvene egzistencije pravi i posmatra, čuva i, štiteći je od grabljivih ruku neprijatelja, predaje potomstvu. Možemo ga zamišljati kako je u potaji gladi i celiva, upija njene oblike, detalje, proučava svaku oblinu, udubljenje, urezani ukras. Ili kako je, stojeći u grupi dok neko od “posvećenih” članova zajednice obavlja mistični obred, posmatra sa strahopoštovanjem, obožavajući je, moleći joj se da mu podari, snagu, kišu, uspeh u ratu i ljubavi. Njenu moć najbolje opisuje tabu: „ne čini sebi lika rezanoga“. Od tada pa sve do danas viđamo rušilačke obrede uništavanja. Pod raznim parolama i zastavama, skulptura se razbija, spomenici sklanjaju u muzeje, kao da će se tim činom prekinuti njihovo magijsko dejstvo.
U istorijsko vreme, skulptura postaje jedna od tzv. „lepih umetnosti” cenjenih zbog svoje estetske vrednosti da bi od vremena renesanse i humanističke teorije umetnosti bila konačno uključena u prestižne „slobodne veštine”. Oslobodivši se balasta pukog zanatstva, postaje učena i intelektualna, akademska disciplina.
Moderna skulptura je istorijski fenomen u srpskoj umetnosti 20 veka. Kroz ovaj klasičan umetnički medij koji je podjednako kao i slikarstvo postao sinonim za akademski idealizam i tradiciju, umetnost ovih prostora je ispitivala samu sebe, otvarala nove puteve, menjajući sebe, svoje poglede na svet ali i percepciju koju je „svet“ imao o samoj umetnosti. Počev od vajara koji su se ugledali na Ogista Rodena: Simeona Roksandića, Tome Rosandića i Dragomira Arambašića, ovaj medij je pronalazio mogućnosti ekspresije izvan strogih konvencija i retorike klasične umetnosti. Prve decenije skulpture 20. stoleća obeležene su nastojanjima skulpture da otelotvori novu sliku čoveka, punu pokreta i života, ispitujući mogućnosti modelovanja masa, umesto pukog ponavljanja gestualne retorike i konvencija memorijalne umetnosti kojoj je skulptura vekovima bila podređena. Ova interesovanja za „plastiku“ kao esencijalno svojstvo medija, odvele su istraživanja prvo na druge objekte, kao legitimne predmete umetničkog zapažanja, rušeći tako i hijerarhiju umetničkih žanrova, pripremajući prostor za kasnije potpuno ukidanje svake reference na van-umetničku realnost. Bečka secesija i kasnije Ar Deco su kroz veličanstveni opus Ivana Meštrovića otvorili put ka uopštavanju i sintetizovanju forme koji su obeležili umetnički jezik međuratne generacije vajara. Uticaj kubističkog eksperimenta i konstruktivizma uz okretanje arhajskim ili udaljenim kulturama Afrike i Azije obeležava srpsku modernu skulpturu tog perioda. Unutar tog obrasca, svoje individualne poetike uspeju da razviju Petar Palavičini, Rista Stijović, Sreten Stojanović, Dušan Jovanović Đukin i mnogi drugi umetnici. Tu negde, dugo nevidljiva u velikom narativu nacionalne istorije umetnosti, nalazi se i Vukosava Velimirović, učenica Antoan Burdel i jedna od retkih žena koje su uspele da studiraju u prestižnoj Akademiji lepih umetnosti u Parizu.
Slobodni put skulpture ka novim mogućnostima njenog izraza biva grubo prekinut ratom, a nakon njega direktnim zahtevima revolucionarnih vlasti i njihove propagande. Nakon kratkog razdoblja monumentalnog socijalističkog realizma u posleratnoj skulpturi sa promenom političkog kursa zemlje i izlaskom iz sovjetske sfere uticaja, nastupio je i programski zaokret ka umetnosti modernizma. Oslobođena diktata političke poruke, od početka pedesetih godina skulptura počinje svoju potragu za „slobodnim oblikom“. Mlađa generacija vajara (Ana Bešlić, Olga Jančić, Jovan Soldatović, Sava Sandić, Olga Jevrić, Ante Gržetić, Aleksandar Zarin, Ratomir Stojanović, i dr.) se okreće radu u studiju, povlači se iz sveta javnih porudžbina, okupirana je problemima forme i metafizičke ravni skulpture. Tek tada započinje proces istinske emancipacije skulpture kao autonomne i samodovoljne oblasti unutar sveta umetnosti, sa svim njegovim osobenim i heterogenim ishodima. Sve više se napuštaju realistički modeli prikazivanja i prihvata redukcionistička estetika „čiste forme“ koja je bila glavno obeležje zapadne modernističke paradigme. Skulptura, uz slikarstvo, nastoji progovoriti jezikom savremenosti, biti delom svetske umetnosti. U tom smislu su i presudni momenti u njenom razvoju bili direktni kontakti sa zapadnom umetnošću. Na prvom Bijenalu u Veneciji na kome je učestvovala Jugoslavija (1950) se u većini izloženih radova predstavila tada još uvek službenim socijalističkim realizmom (delima Antuna Augustinčića, Koste Angeli-Radovanija, Vanje Radauša i Vojina Bakića), a selekcija je bila u oštrom kontrastu sa najprogresivnijim tokovima zapadne skulpture koji su se mogli videti u britanskom paviljonu u apstraktnim formama Barbare Hepvord. Za profilisanje modernističkog kanona jugoslovenske skulpture, važna je bila izložba radova proslavljenog Henrija Mura održana u Beogradu 1955. godine praćena predavanjima Herberta Rida, događaji koji su predstavljali deo jugoslovenske strategije kulturnog povezivanja sa Zapadom, ali su bili i deo opšte klime upotrebe kulture i umetnosti u Hladnom ratu. U njemu su moderna umetnost i njen larpurlartizam predstavljali zapadne vrednosti demokratije i slobode naspram sovjetskog rigidnog soc-realizma, koji je na simboličkom i stvarnom planu odražavao totalitarnu ideologiju.
Upravo je ovaj period prepoznat od strane stručnjaka koji su koncipirali Wiener Art kolekciju kao hronološki ali i koncepcijski početak istorije srpske novije umetnosti i skulpture, a modernost kao idejno-estetski i vrednosni okvir postaje kriterijum selekcije i otkupa. U tim momentima šeste i sedme decenije domaća umetnost i formalno počinje da usvaja novi likovni jezik i umetnici počinju da aktivno i samostalno istražuju mnogobrojne pravce i fenomene tadašnje svetske umetnosti. Iako po obimu manje zastupljena u ovoj kolekciji, skulptura i radovi koji su srodni ovom mediju, pokazuju isti nivo reprezentativnosti kao i radovi u drugim medijima, te zauzimaju značajno mesto istoriji srpske moderne skulpture. Kolekcija ne samo da pokazuje evoluciju ovog medija kroz visoki modernizam, neoavangardu, postmodernizam, prateći promene umetničkih, političkih i društvenih okvira, već sadrži i mnoge ikonične radove koji predstavljaju paradigmatske primere svih specifičnosti srpske novije umetnosti kao i mnoge radove ključne za čitav opus umetnika, zahvaljujući kojima su oni napravili promenu u odnosu na prethodna iskustva i iskoračili u dijalog sa savremenošću.
Srpska skulptura je već tokom te, šeste decenije, ostvarila neverovatan zaokret u izrazu, formi i konceptu: od prvog nastupa Jugoslavije na Venecijanskom bijenalu 1950. pa do onog 1958. godine kada Olga Jevrić sa svojim potpunim prodorom ka apstrakciji, postaje međunarodno prepoznata kao jedan od najradikalnijih umetnika evropske savremene skulpture. Skulptura postaje polje slobodnog istraživanja, intelektualnog pohoda i gotovo meditativnog iskustva. Radovi tog perioda pokazuju divergentne pravce, pokrivajući čitavu skalu eksperimenata, manjeg ili većeg oslobađanja od antropomorfnih oblika, istraživanja različitih mogućnosti sinteze, apstrakcije organskog porekla ili „kubističke“ stilizacije oblika. U srpskoj i jugoslovenskoj skulpturi u to vreme vlada situacija heterogenosti u širokom rasponu od različitih formi nove, svedene figuracije „organskog i geometrijskog smera“ od kojih se druga znatno više udaljava od figurativnog, sve do tzv. „asocijativne“ i apstraktne skulpture. Potpuno na margini glavnog toka uspostavljanja i afirmisanja moderne plastike, takođe 1958. godine, u okviru izložbe Medialna istraživanja Leonid Šejka i Vladan Radovanović izlažu objekte koji predstavljaju najranije primere eksperimenta u polju proširenog skulpturalnog mišljenja istoriji srpske umetnosti. Radovanović izlaže Pipazone i Taktizone, razvijajući taktilizam kao jedan od novih umetničkih medija za kojima je tragao, dok Šejka primenjuje oblik umetničkog ponašanja izlažući „nađene objekte“ i asamblaže (Đubrište).
Unutar klasičnih medijskih granica skulpture, već tada se, bez prevelikih napora, došlo do krajnjih mogućnosti apstrakcije, kako u shvatanju forme tako i u doživljaju materijala najavljujući estetiku visokog modernizma koja će preovladati u narednoj deceniji. Ali, dok su neki vajari, poput R. Stojanovića (koji već 1954. izlaže skulpturu pod nazivom „Apstraktna forma“) već tada iscrpeli eksperimentalni potencijal čiste plastike, ubrzo se vrativši nekom obliku figuracije, Olga Jevrić je ubrzo ostvarila prodor u polje apstraktne skulpture, prešavši njenu granicu ka negaciji forme kao takve, najavljujući enformel i dovodeći modernistički kanon do njegovog logičnog kraja, najavljujući već tada neoavangardu i postmodernu. Između ove dve krajnosti modernizma, prve tradicionalističke i umerene, druge radikalne (proto) postmodernističke, koherentna modernistička estetika sa svim svojim mnogostrukim oblicima manifestovana u radovima Ane Bešlić, Olge Jančić, Aleksandra Zarina, Jovana Kratihvila, Miše Popovića, Jovan Soldatović itd. je od šeste decenije postala dominantna praksa srpske i jugoslovenske skulpture.
Posebno značajno mesto u kolekciji Wiener Art zauzimaju umetnice koje su stvarale krajem 60-ih i početkom 70-ih godina XX vek, Ana Bešlić, i Mira Brtka. Prvo i možda najznačajnije delo pripada upravo Ani Bešlić koja je bila jedna od prvih umetnica koje su dosledno primenjivali principe apstrakcije u svom radu. Pod uticajem umetnika kao što su Konstantin Brankuši ii Henri Mur, njen rad postaje pojednostavljen, i u zreloj fazi teži ka apstrakciji i istraživanju oblika. Figura se redukuje na svoju suštinu, gube se detalji, i naglašava se volumen i ritam forme. Njen doprinos je posebno važan jer je, kao žena, uspela da se afirmiše u polju skulpture koje je u njeno vreme bilo dominantno muško. Njenim skulpturama dominiraju zaobljene, fluidne forme koje podsećaju na prirodne oblike, kamenje, biljke, ljudsko telo u šematizovanom obliku. Njen rad je prepoznatljiv po osećaju za ravnotežu, harmoniju i unutrašnju snagu forme. Opredeljujući se od početka za nefiguralan pristup, Ana Bešlić je krenula pravcem koji je kombinovao redukovane antropomorfne oblike i simplifikovanu formu koja je tokom karijere postajala sve čistija i senzibilnija. Polazeći od organskih formi, koje su se razvijale i nadopunjavale, umetnica je strpljivo i pedantno negovala izrazito ženski pristup skulpturi, sa čistim svedenim oblicima koji su se pretvarali u ovale i sfere. Iako na prvi pogled deluju kao primer čistog formalizma u skulpturi socijalističkog modernizma, njene skulpture se mogu tumačiti kao izrazito feministička umetnička praksa koja nije bila tako čest slučaj u socijalističkoj Jugoslaviji.
Šezdesetih i sedamdesetih – velika promena u skulpturi koja se odigrala tokom prethodne decenije posebno u pravcu apstrakcije i poniranja u osnovne elemente skulptorskog medija: mase, površine, praznine, tokom sledeće decenije biva dopunjena otkrićem novih materijala: cementa, dur-aluminijuma i poliestera. Poliester je u kombinaciji sa fiberglasom upravo dao Ani Bešlić potrebnu „oblikovnost“ za njene čuvene „otvorene forme“ – potpuno apstraktne, savršeno bele i glatke sferoide sa bojenom „raseklinom“, čiju je organska i biomorfnu prirodu sama autorka povezivala sa studijom ženskih oblika.
Podjednako ekonomična u sredstvima, ali na potpuno drugom estetskom i duhovno-intelektualnom registru, nalazi se Mira Brtka – slikarka, vajarka, rediteljka. U svim oblastima u kojima je stvarala, njeni radovi (slike, skulpture, filmovi, tapiserije, kolaži…) su zasnovani uglavnom na analitičkom konceptu umetničkog dela. Sklona ispitivanjima graničnih tačaka slike, skulpture i objekta, Brtka je kroz racionalističku geometrijsku strukturu i minimalistički pristup samoj materiji, istraživala različite materijale i forme, svetlost i prostor. Od početka se poigravajući sa idejom plastičnog u svojim slikama, Brtka relativno kasno u svojoj karijeri (u devedesetima) otkriva skulpturu u kojoj istražuje složeni svet svojih inspiracija i refleksija: geometrijsku apstrakciju, aproprijaciju i akumulaciju, figurativnu konstrukciju. Njen rad se u pravom trenutku nadovezao na opsednutost prostorom koja je zahvatila beogradsku umetničku scenu osamdesetih. Bio je to na neki način odgovor na krizu u koju je zapala modernistička skulptura već deceniju pre toga.
U seriji skulptura koje su nalaze u Wiener Art kolekciji, nastalih na kraju njene karijere umetnica se pozabavila idejom monumentalne skulpture spomeničkog tipa kojom je pokušala da nađe rešenje za ideološke i političke narative spomenika koji su građeni u periodu komunističke vladavine. Monumentalni memorijalni projekti su do sredine osamdesetih iscrpeli gotovo sve oblikovne mogućnosti skulpture kao estetskog trodimenzionalnog predmeta. To je vreme kritike predmeta kao ekskluzivnog nosioca ideje umetničkog dela, i početak razumevanja skulpture van pojmova plastičnosti, pojmova oblikovnog i estetskog, u skladu sa post-konceptualističkim praksama i postmodernističkog de-centriranja oveštalog jezika visokog modernizma i njegovog intelektualnog privilegovanja autorstva – umetnika.
Sa pojavom Novog talasa u muzici i umetnosti nove predstave za skulpturu se (paralelno kao i za slikarstvo) otvara novi prostor redefinisanja samog medija, pronalaženja nove uloge skulpture u umetničkoj praksi i idejno-formalnim sadržajima postmodernizma i njegovih brojnih subordinirajućih pojava. Tada se uvode ambijentalne i prostorne komponente u rad, dok se ikonografija razvija pod uticajem univerzalne i već tada globalizovane pop-kulture, ali istovremeno i teme koje potiču iz sveta intimnog, biografskog, društvenog. Termin Nova beogradska skulptura upotrebljen je kod nas kako bi se krajem osamdesetih ukazalo na delatnost tada mladih umetnika – skulptora koji su stupili na scenu i preuzet je iz engleske umetničke prakse s početka te dekade čiji su nosioci bili Aniš Kapur, Ričard Dikon i Toni Kreg.
Nova beogradska skulptura (Zdravko Joksimović, Dragoslav Krnjajski, Srđan Apostolović, Bata Krgović) zauzima ključno mesto u procesu transfera skulpture kao objektu/prostornoj instalaciji kao vrsti dekonstrukcije forme skulpture i njenog oslobođenja naslaga semantičkih slojeva. To se poklapa sa opštim „duhom vremena“ devete decenije koji na srpsku scenu donosi demistifikaciju bavljenja ozbiljnom umetnošću. Umetnost osamdesetih se po Lidiji Merenik može razumeti kao vrsta nedisciplinovanog izvanžanrovskog delovanja. S jedne strane, postoji linija redukcionističke poetike, fokusirane na materijal i izvođenje objekta. S druge, to je umetnost gradske kulture, vrlo konkretne, koja se bez potrebe eskapističkog bega u estetizam direktno suočava sa stvarnošću savremenog trenutka. Objekti i instalacije su deo umetnikovih imaginativnih svetova, njihova konstrukcija i kontekst deo su umetničkog ponašanja, često su u rad uvedeni kao „ready made“ ili „nađeni objekat“.
U Wienerovoj kolekciji nalazi se nekoliko radova Srđana Apostolovića, Zdravka Joksimovića i Mrđana Bajića koji potvrđuju novo programsko opredeljenje i idejni okvir u kome se kretala nova beogradska skulptura. Srđan Apostolović u svojim radovima teži pročišćenom izrazu, minimalističkoj formi čistih plastičkih oblika, često sa veoma malo referenci prema predmetnom svetu. Konkretno u pitanju su dva rada koji svojim formama a i nazivom asociraju na oružje, toliko prisutno i dostupno tokom devedesetih godina prošlog veka kada je sam rad nastao. Kombinujući drvo i metal, Apostolović kreira predmete koji zahtevaju aktivno učešće posmatrača kome je dodeljen zadatak otkrivanja finalnih formi. Za razliku od Apostolovićevog pristupa rad Zdravka Joksimovića zasniva se na suptilnom dijalogu između arhaičnog i savremenog, između materije i duhovnog značenja forme. Njegove skulpture i zidne instalacije deluju kao tiha svedočanstva o trajanju, o prisustvu čoveka u svetu koji se menja, ali čije suštinske vrednosti ostaju postojane. Oblik često pročišćava do znaka, do sažetog simbola koji nosi u sebi tragove ljudskog dodira i vremena. Tekstura, i materijalnost u njegovom radu postaju nosioci pamćenja, dok svaka forma odiše meditativnom snagom i unutrašnjim mirom. Umetnik tako gradi svojevrsne toteme savremenog doba – skulpture koje ne pripovedaju, već zrače prisustvom, otvarajući prostor za tišinu, sećanje i kontemplaciju. Oba umetnika pripadaju neformalnoj grupi Mladih beogradskih skulptora čiji su kolektivni nastupi i pored heterogenosti njihovih poetika i pristupa oslonjeni na ideju povratka modernističkom skulptorskom iskustvu utemeljenom na ispitivanju mogućnosti materijala i pronalaženju čiste forme, prevazilazeći na taj način postmodernističku destrukciju skulptorskog objekta. S druge stane, refleksije vremena su vidljive u sklonosti ka eklektici i ne-ekspresionizmu, pojmu koji uvodi Đermano Čelanti i koji se u osnovi zasniva na odbacivanju velikog gesta i tragova ruke, odnosno same skulpture kao materijalizovane beleške emocionalnog stanja umetnika i prihvatanju jedne analitičke poetike i ideologije u kojoj se delo stavlja u kontekst masovne i popularne kulture i politike, preispitujući društvenu ulogu samog umetničkog objekta.
Mrđan Bajić pripada generaciji koja je, od osamdesetih i devedesetih razgrađivala granice tradicionalne skulpture u Srbiji — napuštanje striktno normativnog za iskaz šireg, eksperimentalnog i konceptualnog pristupa. U prvoj polovini 90-ih njegov izraz je bio neoekspresionistički, intenzivniji, dramatičniji, sa više napetosti; u kasnijim dekadama dolazi do smirivanja linija i oblika, razvoja kompleksnijih misaonih i formalnih struktura. U tom dobu kod Bajića dolazi i do usmeravanja na „objektivistički“ aspekt rada, a namesto ličnog i ekspresivnog, nastupa analitički pristup u kome se ideja razvija kao projekat koji se dizajnira a zatim i izvodi kao forma prefabrikovanih elemenata. Njegove skulpture retko kad nude jednoznačna rešenja; u njima se oseća i vidljivost i neizvesnost, istorijski fragmenti i kritika savremenog, često sa ironijom ili “nepouzdanim pripovedačem” kao metaforom. Kao tipičan predstavnik skulptorske scene osamdesetih i devedesetih, ali i najosobeniji autor, Mrđan Bajić kreće specifičnim putem simbioze oblika kao predmeta i predstave u postmodernističkom eklektičnom duhu kombinujući arhitektonske elemente sa skulpturom. Skulpture – konstrukcije, kasnije razvijene kao „skulptotektura“ Mrđana Bajića, retorične, nostalgične, složena su umetnost memoarske beleške, društvenog komentara i preispitivanja ličnog i kolektivnog sećanja.
Od kraja devedesetih pa sve do današnjih dana prisustvujemo fenomenu povratka nadrealizma, ali i novog “realizma“, naracije, eklektike, asocijativnosti, anegdote, ironije, autoironije i humora. U Wiener kolekciji se nalaze značajni radovi najprominentnijih umetnika čije koji deluju u oblasti skulpture: Nenad Bračić, Branislav Nikolić, Olivera Parlić, Nikola Božović, Saša Pančić. Svi oni različitim pristupima, materijalima i sa različitih pozicija nastavljaju da razvijaju skulpturu kao medij, kao specifičnu umetničku disciplinu koja permanentno evoluira, menjajući se u skladu sa društvenim tkivom u kome nastaje. Branislav Nikolić se bavi društvenom dimenzijom skulpture i karakteriše ga izražena sklonost ka seljenju simbola, odnosno prepoznavanju formi simbolički potentnih objekata poput crkve ili fabrike i njihovo svođenje na znak koji se potom prenosi u neočekivan estetski, materijalni i društveni kontekst. Olivera Parlić svojim visoko-estetizovanim biomorfnim instalacijama, koje predstavljaju prelomni momenat u njenoj karijeri, tematizuje vlastito iskustvo stvarajući elastično, transparentno, dinamično „telo“ koje, poput pravog organizma, deluje svojim kinestetičkim osobinama na posmatrača. Kolja Božović čija umetnička praksa obuhvata skulpturu, instalaciju i performans je u Wiener kolekciji zastupljen sa tri rada reprezentativna za razvoj njegove poetike. Interesovanje za postindustrijski svet i ispitivanje graničnih područja između svakodnevnog i mitskog, Božović kanališe u snažne ali istovremeno duhovite kritičke refleksije popularne kulture i savremenog potrošačkog društva.
Okupljajući radove nastale od početka šezdesetih godina prošlog veka pa sve do najnovijih skulptura i skulpturi srodnih objekata i pojava, Wiener kolekcija pokazuje neočekivanu, dinamičnu i burnu istoriju ovog medija u srpskoj umetnosti. Ona je prošla put od fetišističkog umetničkog objekta osobenog za visoki modernizam čija se estetika zasnivala na apsolutu apstraktne forme i samoizražajnosti materijala, površina i oblika, pa sve do objekta, instalacije, ambijentalne ili prostorne, došavši u stanje „ne-skulpture“, terminološki određena kao „skulptura u proširenom polju“. Konceptualistički postavljena kao analitička praksa, društvena kritika i instrument iskazivanja vlastitog identiteta, lišena aure „umetničkog“ u klasičnom smislu autorske ekspresije, ova nova skulptura je kao stari/novi medij zadržala nešto od svog izvornog sublimnog karaktera. Stoga se čini opravdano ponovo postaviti pitanje „Šta je, skulptura?“ Da li postoji kao oblikovna materijalizovana forma, kao „lik rezani“? Ili kao objekat / ambijentalna instalacija? U nesagledivom prostoru Ekovog „otvorenog dela“ ostaje otvoreno pitanje kako je, na kraju njenog istorijskog puta, mislimo, osećamo i vidimo?
Tekst Katarine Mitrović “Skulptura / neočekivani putopis (jednog medija) – o skulpturi u Wiener Art kolekciji” , objavljujemo u okviru ciklusa eseja istaknutih savremenih kustosa i istoričara umetnosti koji pišu o radovima iz Wiener Art kolekcije.
