Fokus
O prostoru, svetlosti, zvuku i odnosima
Essays
07.07.2021
Simona Ognjanović
Razumevanje, ili možda pre, slutnja i osećaj prostora, jedno je od fundamentalnih pitanja kako naučnog i filozofskog, tako i umetničkog diskursa. Štaviše, u umetnosti XX veka problem prostora će se pokazati kao izuzetno plodno područje različitih formalno-konceptualnih istraživanja, među kojima su najsugestivnije i najsintetičnije forme nepobitno različiti oblici umetničkih instalacija i ambijentalne umetnosti. Imajući u vidu opšta mesta takvih umetničkih praksi, svetlosno-zvučne instalacije Ane Knežević s jedne strane dele nepobitnu srodnost sa takozvanom pronaučnom tendencijom bliskom neokonstruktivizmu, koja je primarno usmerena ka delovanju u graničnom polju koje sintetiše naučne, tehnološke i umetničke kategorije i sisteme. S druge strane, na jednoj formalnoj ravni, pročišćena, redukovana i uvek geometrijski svedena vizuelna sredstva, upućuju na slična rešenja po kojima su prepoznatljive optičko-prostorne strukture minimalne umetnosti. Međutim, prostori koje uobličava Kneževićeva uvek i bez razlike nadilaze svaku doslovnost svoje pojavnosti, ne tvore nikad samodovoljne optičke senzacije niti pretenduju na vrednost tautološke strukture.
Autorka, moglo bi se reći, operiše na nekom rubnom području između istraživanja i proizvođenja prostora unutar kojeg linija, svetlost, prostor i zvuk ostaju primarna vizuelna i umetnička sredstva. Međutim, kod Kneževićeve, ovi formalni elementi uvezuju se u neočekivane relacije i kao takvi formiraju otvoreno polje brojnih interpretacija. Jedna od mogućih mogla bi se nadovezati na Zedlmajrovu tezu o takozvanoj geometriji svetlosti. On naime ističe da tesne unutrašnje veze između svetlosti i jasnoće, koje pritom potkrepljuje navodima da su ova dva pojma u mnogim jezicima čak i sinonimi, neposredno impliciraju jednako nerazmrsive relacije između svetlosti i brojeva1. Brojevi su zapravo, kako zaključuje, njeni direktni duhovni ekvivalenti2. Zanimljivo je da Kneževićeva mrežom fluorescentnih lastiša osvetljenih ultraljubičastim svetlom, dakle jednom formom svetlosne materije3 projektovane u prostor, posredno opredmećuje sinergetsku vrednost upravo numeričkih odnosa koji definišu i artikulišu sveukupnost arhitektonskog – u ovom slučaju – galerijskog prostora. Drugim rečima, ti parametri brojčanih suodnošavanja arhitektonskih elemenata polazni su referenti iz kojih umetnica, takoreći deduktivnom metodom, izvodi rubne i noseće tačke projektovanog svetlosnog dijagrama.
Sveprožimajuća dijalektika ove prostorne konstelacije, zapravo svojevrsna dijaletika punog (supstancije svetlosti) i praznog4 (praznog, zamračenog prostora galerije koji ga podupire) sasvim se približava istočnjačkom5 razumevanju praznine kao forme6 koja je uvek delotvorna7 i koja, kao konstitutivna funkcija svega što jeste figurira po pravilu kao pozitivan i aktivan princip. Štaviše, ta dijalektika je u ovom radu Kneževićeve trostruka. Naime, prostornoj dijalektici punog i praznog odgovara istovrsna dijalektika u vremenskim koordinatama unutar koje punoću demonstrira zvuk, dok prazninu sugeriše tišina. Zvuk je, što je differentia specifica ove instalacije, delom organskog porekla i kao takav stoji u direktnoj relaciji sa punoćom spoljnjeg sveta kojeg od unutrašnjeg, ograđenog prostora galerije deli samo dugačak prozorski zid. I tu se krug zatvara. Ili pre, ponovo otpočinje nikad prekinuto kretanje. Punoća pojavnog i organskog oponira sugestivnoj, aktivnoj praznini umetničkog polja koja kao da priziva sajedinstvo umetnosti i života, i poziva na dijalog ono konstruisano i živo.
Međutim, dominantnu geometrijsku struktuiranost instalacije i njenu neosporno konceptualnu prirodu i utemeljenost ne treba nikako nepažljivo apostrofirati kao logično ishodište jednog hladnog, racionalnog principa, principa koji je objedinjavao onu liniju moderne umetnosti koju je Filiberto Mena imenovao analitičkom. Brojevi, proporcije i razmere jednako kao i umom uvek nadziran proces nastajanja instalacije ovde su nedvosmisleno označitelji onoga što su neki teoretičari nazivali sublimnom geometrijom ili „geometrijom izrazito duhovnih svojstava“, koja tendenciozno i silovito mobiliše psihološki, emocionalni aparat naslućujući8 „zakonitosti nekog višeg reda i najvišeg poretka kao temeljnih načela harmonije i ravnoteže idealnog univerzuma“9. Stoga ovaj princip nipošto nije strogo analitički već pre sintetički, i to sintetički u onom mondrijanovskom smislu: on ne propozicionira i ne nameće, već otkriva ono što je, mada skriveno, već tu, a potom uravnotežava inheretne propozicije i sile zadatog, zatečenog prostora. Od recipijenta se pak odlučno zahteva trajanje u toj harmonizovanoj i vrlo sugestivnoj mikro strukturi, iziskuje se osama u tom, jednom od mogućih prostora10 u kojem se narušava svaka predvidivost naučene percepcije i gde se nagoveštava i sluti prestabilirana harmonija nepreglednog mnoštva sa kojim smo jedno.
________________________________________________
1 H. Zedlmajr, O svetlosti, Beograd, 2008, p. 45.
2 i 3 Zedlmajr dalje dodaje da se to najbolje može razlučiti ako se osvrnemo na arhitekturu katedrale u Šartru, gde upravo snaga svetlosti s jedne strane i uravnoteženi brojčani odnosi oblika i masa s druge, ili pribegava, kako kaže, specifičnom luminizovanju starih formi.
4 Dijalektika punog i praznog predstavlja jedan od fundamentalnih principa japanske i kineske tradicije koji prožima i definiše kako prostorne i vremeske relacije, tako i etičke, estetske, političke i životne kategorije. Đ. Paskvaloto, Estetika praznine, Beograd, 2007, pp. 17-29.
5 U svojoj studiji Void/In Art Mark Levi (Mark Levy) uvodi i problematizuje distinkciju između sekularnog, i mahom nihilističkog razumevanja praznine odnosno praznog prostora u okvirima zapadne tradicije (setimo se samo fenomena horror vacui), i onog spiritualnog, meditativnog pristupa koje pripisuje istočnim kulturama i učenjima unutar kojih je praznina izvor i uslov svakog stvaranja. Na toj razlici Levi dalje razvija tezu prepoznajući i izdvojivši među evropskim i američkim umetnicima one kojima je sasvim bliska upravo istočna konceptualizacija, ali i one koji, mada ne poznaju temelje tih učenja, nedvomisleno pokazuju srodne tendencije. Takođe, Levi razdvaja autore koje prazninom operišu tek da bi postigli izvesne vizuelne, čak estetske efekte i one kojima su, na nekoj ravni, praznina i odnos prema njoj odredili i obojili umetnički put. Među tim umetnicima su se našli Ed Rajnhard, Kazimir Maljevič, Iv Klajn, Mark Rotko, Džon Kejdž, Mark Tobi, Aniš Kapur, ali i mnoga druga značajna imena evropske i američke umetnosti XIX i XX veka.
6 i 7 Đ. Paskvaloto, op.cit, p. 65
8 U kineskoj i japanskoj tradiciji se sugestija, aluzija i nagoveštaj ustanovljavaju kao primaran i značenjima bogat estetski princip, a sveprisutno je i uočljivo takoreći instinktivno izbegavanje neposrednog prikazivanja. L. Binjon, Zmajev let, Esej o teoriji umetnosti i njenoj primeni u Kini i Japanu, Beograd 2005, p. 29.
9 J. Denegri, Spiritualna i sublimna geometrija Juraja Dobrovića, Zagreb, 2007. Preuzeto sa: http://www.avantgarde-museum.com/hr/museum/kolekcija/4530-JURAJ-DOBROVIC/text-3871-SPIRITUALNA-I-SUBLIMNA-GEOMETRIJA-JURJA-DOBROVICA 10 Prema navodima Ruđera Boškovića, predmet geometrije, ili matematike u širem smislu, jesu upravo mogući, irealni prostori koje jasno razlikuje od onog realnog, odnosno datog. S. Ristić, „Osnovi Boškovićeve dinamičke atomistike“, Gradac, br.180-181, Beograd, 2011, p. 43.
