nazad na sve članke

Glupe slike ili radovi specifičnih konteksta

Essays

07.07.2021

Slavko Timotijević

                  Apstraktna umetnost je svoj vrhunski status dostigla u epohi moderne, superiorno vladajući prostorima umetnosti tako da je razložna sumnja u smisao apstraktne umetnosti u postmodernoj. Ipak, ona postoji i danas, ne kao grandiozna platforma na kojoj je umetnost izgradila slobodu i uzvišen status, već kao fenomenološka konstanta, kao servis za nove i dolazeće diskurse kojima su potrebne različiti načini apstraknog maskiranja, ali i kao generator stalnih napetosti između klasičnih i novih medija.

                  U hiljadugodišnjoj istoriji umetnosti tenzija na relaciji ikonoklazam – ikonodulija proizvodila je niz formativnih kanona na obe strane što je za posledicu imalo viševekovnu monotoniju u stilskom, žanrovsko/tematskom, ali i zanatsko/ majstorskom razvoju umetnosti. Ovaj sukob je sakrivao i kontekstualnu prirodu umetnosti pa i njenu potrebu za dinamičnim i inovativnim promenama.

                  Stogodišnja istorija moderne unapredila je stare i stvorila nove tenzije koje se mogu identifikovati kao permanentni sukob figurativnog i apstraktnog diskursa kao i kompleksniji sukob savremenog kontekstualnog i tradicionalnog retinalnog pristupa umetnosti. Preplitanje diskurzivnosti, upisivanje karakteristika apstraktnog govora u figurativnu konstrukciju slike i vice versa, zatim veoma česta praksa mehaničkog preuzimanja konteksta kako bi se popunile praznine nastale odsustvom kompleksnijeg umetničkog promišljanja ili, kako  bi se unapredio generalni ambijent dela i njegove emisije prema javnosti, dodatno su komplikovale ove odnose koji će u vreme postmoderne stvoriti gustu šumu nepreglednosti  sa veoma ozbiljnim posledicama u recepciji od strane običnih ljudi koji su uglavnom obrazovani tako da samo retinalnim putem pokušavaju da dopru do poruka umetnika. Ali, mora se reći zato u umetnosti više nema monotonije.

                  Teza o vaseljeni sa milijardu svetova zapravo govori o tome da je danas svaki umetnik jedan svet kome bi trebalo pristupati uvek kao novom svetu koji zahteva pažnju i proučavanje. Isti je slučaj i sa apstrakcijom – ona je takođe vaseljena od milion svetova. U Wiener Städtische  kolekciji nije naravno moguće  u potpunosti reprezentovati tezu o milijardu svetova, ali je moguće pokrenuti, što i jeste jedan od motiva ove izložbe, razumnu raspravu o prisutnim diskursima na savremenoj sceni kod nas. Iako sami umetnici ne vole da ih se svrstava u “fioke” čini se ipak da postoje zajedničke karakteristike koje mnogim radovima, bez obzira na različitost, određuju pripadnost. Wiener Städtische kolekcija je projektovana tako da se u određenim trenucima i situacijama mogu formirati smislene celine sposobne da reprezentuju i određene konceptualne kunshistoričarske ideje na koje polažu pravo uglavnom muzeji i to uglavnom sa pravom s obzirom na kapacitete depoa i količinu umetničkih dela u posedu. No, jedan pogled sa strane, iz ugla specifičnog kolekcionara možda može ukazati i na neke nove momente  u razvoju  savremene umetnosti, a ako ne, bar može razbiti  neke tradicionalne  zablude  i fetiše koji su uobičajeni  u svetu kolekcionara.

                  Izložba, “Glupe slike, apstrakcija u Srbiji i/ili radovi specifičnih konteksta” trebalo bi da ukaže na fenomen koji do sada nije adekvatno razjašnjen. Taj fenomen je apstrakcija  u Srbiji. A šta nije razjašnjeno ovde ćemo izneti samo u tezama s obzirom na prostor koji je na raspolaganju.

                  Istorija posleratne umetnosti govori o tome da apstraktna umetnost počinje delom Petra Lubarde Kamena pučina (1951), a da sledeće godine dobija i političku dozvolu za suživot sa zvaničnom državnom doktrinom. Pobeda savremene umetnosti zamaglila je činjenicu da slika Petra Lubarde samo u krajnje nategnutim uslovima može biti asocijativno apstraktna i da je angažovanje gospodina Lazara Trifunovića u promociji apstrakcije preko ove Lubardine slike bilo političke prirode kako bi se otvorio put za apstrakciju mnogo preciznije jezičke strukture te kako bi se suzbile negativne tendencije retrogradnih uticaja Pariske škole. I zaista, krajem pedesetih i početkom šezdesetih godina nastao je snažan pokret apstraktne umetnosti koju je nekako po pravilu pratila i pojava figurativnog slikarstva. U Srbiji pojam apstraktnog slikarstva uglavnom je podrazumevao slikarstvo enformelnog i enformelno-asocijativnog tipa. Napetost, da ne kažem sukob na relaciji enformel – nova figuracija zamaglila je kako pojavu i prisustvo drugih oblika apstraktnog tako i neke druge i nove forme izražavanja koje su se pojavljivale sa bočnih strana scene. A, u pitanje smisaonosti apstraktne umetnosti direktno se umešao i Josip Broz koji je u jednom javnom nastupu otvoreno osporio apstraktnu umetnost. Može se misliti kakvu je podršku time dobila figurativna umetnost.

                  Mira Brtka, Milena Čubraković pa i Đorđe Ivačković su i sami bili po strani od ovih događaja u Srbiji, a ni način njihovog izražavanja  nije baš bio uklopljiv u monolitnoj tezi o apstraktnoj umetnosti koju reprezentuje samo enformel. Svo troje pomenutih živeli su i radili, uglavnom, izvan zemlje i time izmakli percepciji domaće istorije i teorije umetnosti i time ostavili hijatus koji je teško bilo popuniti. A radovi Mire Brtke i Milene Čubraković su upravo ona karika koja nedostaje u razvoju domaće umetnosti – pojava geometrijske apstrakcije čiji će glavni reprezent, kao minimalista, biti Radomir Damnjanović-Damnjan. Slučaj Đorđa Ivačkovića je verovatno posebna priča stoga što se njegov apstraktni rukopis ne uklapa u, materijalima opterećenu strukturu beogradskog enformela već uz podršku muzičkih principa (Ivačković je bio i džez muzičar) proizvodi algoritme naizgled disperzivnih, ali objektivno čvrstiih strukturnih i mentalniih pravila veoma bliskih onima koje je Julije Knifer proizvodio unutar onog modela koji je ponavljao u nedogled jedan motiv kako bi se monotonijom distancirao od umetnosti geometrije i geometrijskih varijacija forme.

                  Kod ove dvojice umetnika, Julija Knifera i Đorđa Ivačkovića identifikuje se jedan od glavnih  principa savremene umetnosti  – tok svesti kao nevidljivi i neprisutni, ali referencijalni model proizvodnje umetničkih artefakata.

                  Čini se da sa delom Zorana Popovića, Axiomi, koje bazično počiva na klasičnoj, ali i multimedijalnoj reprezentaciji axiomatskih osobina određenih geometrijskih struktura, počinje era kontekstualizacija pa se nakon ovog rada ni jednom drugom ozbiljnom delu ne može pristupiti bez uzimanja u obzir te činjenice.

                  Postkonceptualna praksa Radomira Damnjanovića  – Damnjana problematizuje hromatske karakteristike slikarstva, istorijske veze sa apstraktnim ekspresionizmom i mentalne manipulacije na račun retinalnog percipiranja dela. Eventualne političke konotacije su takođe moguće no one svakako nisu u prvom planu u delima iz serije Dezinformacija.

                  Dalje putovanje kroz ovu izložbu pokazuje snažne primere energetskog, gestualnog, minimalističkog, konceptualnog, lirskog, znakovnog, monohromatskog, a zatim asocijativnog pa čak i narativnog načina konstituisanja slike.

                  Ako bi smo, recimo postavili jedne nasuprot drugih, monohromije Nine Simonović i Anite Bunčić i pokušali da ih dešifrujemom modernističkim ključem verovatno bismo došli do zaključka da pripadaju istom hromatskom/ahromatskom zapletu. Međutim, to su dijametralno različite poetike. Delo Anite Bunčić iz ciklusa Nebo je  nazivom već  određeno kao blago asocijativno slikarstvo. Kontekst njenog slikarstva dolazi iz prirode i jeste priroda. No doživljaj, odnosno sadržaj se redukuje do apstraktne forme da bi se transformisao u čistu ekspresiju kao snaga monohromne površine kao takve.

                  Sa druge strane delo Nine Simonović je određeno dugotrajnim fizičkim procesom perforiranja papira do granica rastriranja. Stvaranja nepravilnog belog rastera koji prodire kroz monotoniju beline stvara efekat Brajeve azbuke, ali to nije. Ipak veza između logički konstruisanih grupa znakova i procesa slobodnog perforiranja papira postoji. A to je muka radnog procesa, života… Sa druge strane i delo Nine Simonović operiše sa principom toka svesti kao nezaobilaznim procesom paralelnim radnom procesu nastanka dela. Kao i u slučaju Knifera rad je tautološka zamka. Tako će mnoštvo primera predstavljati, ako se samo koristi vizuelna recepcija dela, primer apstraktnog govora.                   Slučaj glupih slika Žolta Kovača svakako je posledica njegove permanentne namere da specifičan istorijski  dijalog  kontekstualizuje kroz sistem umetnosti utonut u konkretnu životnu praksu. U pluralističkom evidentiranju tokova apstraktnog govora ili slika apstraktnog izgleda sa specifičnim kontekstima otkriva se diskurzivno  polje koje u svakom pojedinačnom primeru pokazuje izdvojene posebnosti.